Traducir a John Cage

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por Matías Battistón

En la traducción de uno de los mayores artistas del método del último siglo, quizá no estaría de más comentar algunas cuestiones de procedimiento.
Cage compuso muchos de los textos aquí incluidos recurriendo a operaciones aleatorias. De todas esas operaciones –a veces explicitadas por él, a veces reveladas o aludidas luego en entrevistas y charlas–, una de las principales fue el uso del I Ching para determinar de antemano la cantidad de palabras que tendría cada oración, la cantidad de oraciones que tendría cada párrafo, y la cantidad de párrafos que tendría cada texto. Es el caso, por ejemplo, de “Mosaico”, “Miró en tercera persona”, “26 textos sobre Duchamp”, “Nam June Paik”, “¿Y ahora a dónde vamos?”, y todas las entregas de sus diarios. La sintaxis particular o, más bien, la antisintaxis general que muestran es en gran medida el resultado de la lucha entre lo que se dice y el espacio para decirlo.
Al traducirlos se presentó, naturalmente, la idea de recrear el efecto recreando la causa. Quise ver entonces si podía ceñirme al número de palabras que Cage había empleado y, al mismo tiempo, ofrecer una traducción que fuera lo más exacta posible. Hice el intento. Para mi asombro, el procedimiento “resultaba”. Antes había traducido algunos fragmentos normalmente; cotejándolos con mi traducción ad quantitatem (para llamarla de algún modo), descubrí que la segunda versión muchas veces era más justa en sentido, incluso más clara cuando debía ser clara, y más elíptica cuando debía ser elíptica. Hasta la incomodidad era menos forzada. En la práctica, traducir respetando la cantidad de palabras enseguida se convierte en casi lo contrario a traducir palabra por palabra.
Ocasionalmente menos cerca del satori que del harakiri, terminé aplicando el método de manera rigurosa. En total, más de 20.000 vocablos del original se corresponden en escala 1:1 con mi traducción. En un exceso de disciplina, incluso me impuse otras correspondencias. En las tres partes del diario “Cómo mejorar el mundo…”, por ejemplo, no solo cada oración y segmento, sino cada línea de mi versión en castellano tiene la misma cantidad de palabras que la original. También respeté la extensión máxima de 45 caracteres por línea que Cage se autoimpuso, aunque para compensar un poco el hecho de que el inglés (por una cuestión de abundancia de monosílabos, de tendencia a la hipotaxis, etc.) es más sucinto que el castellano, me permití no contar los caracteres en blanco, mientras que él los incluía en su conteo. Espero que esta licencia no abochorne a nadie.

En realidad, para paliar la menor economía castellana diseñé una serie de pequeñas excepciones técnicas. Por ejemplo, Cage cuenta las palabras unidas por guión o compuestas (digamos, “self-knowledge”) como dos palabras; yo las cuento como una sola palabra en español, pero como dos en inglés. Es decir, por cada palabra compuesta en inglés me permito usar hasta dos palabras simples o compuestas en castellano, y por cada palabra simple en inglés me permito usar en castellano una simple o compuesta. Así, por ejemplo, “of three-dimensional images” (dos palabras simples, más una compuesta) me permite usar cuatro palabras y puede traducirse, digamos, por “de las imágenes tridimensionales”, mientras que “unarousing” (una palabra simple en inglés) puede traducirse por “no-excitantes” (una palabra compuesta que cuento como una sola en mi     traducción).

Más allá de eso, suelo contar como Cage. Dos palabras separadas por una barra oblicua y sin espacios (“economics/politics”) valen por dos palabras tanto en inglés como en español (“economía/política”). Un caso aparte es el de las contracciones verbales (“that’s”, “don’t”, etc.), que constituyen una de las grandes diferencias en materia de economía léxica entre ambos idiomas. Cage cuenta cada contracción como una sola palabra; hacer lo mismo, pensé, me pondría en una situación muy comprometida. Hice lo mismo. Es el problema con la disciplina y el compromiso: siempre nos empujan a hacer más de la cuenta.
Al ver que algunos de estos textos “cuantitativos” ya se habían traducido en varios idiomas a lo largo de los años, consulté otras versiones antes de entregar la mía, sobre todo de los diarios de Cage: la traducción mexicana de Isabel Freire, la española de Carmen Pardo, la francesa de Christophe Marchand-Kiss, la alemana de Klaus Reichert. Noté que ninguna mantenía la cantidad de palabras o caracteres dictadas por el I Ching. Me pareció una buena señal, como que no haya bañeros el día que uno quiere ahogarse.

Este libro también incluye los famosos mesósticos de Cage. Los mesósticos son, en resumidas cuentas, acrósticos (poemas con versos cuyas letras iniciales, leídas en vertical, forman una o más palabras), con el agregado de dos reglas vitales. La primera regla es que, a diferencia de los acrósticos, toda palabra en vertical se ubica no al comienzo del poema, sino aproximadamente en el medio, en mayúsculas. La palabra en vertical (o mesopalabra) suele ser el nombre de la persona a la que está dedicado el mesóstico. Por ejemplo, este dedicado a Ellen H. Johnson:

 

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La segunda regla es que en ningún caso puede figurar dentro de una misma estrofa, entre dos letras consecutivas de la palabra vertical, la segunda letra. (O, como sintetiza Andrew Culver, “entre dos mesoletras cualesquiera, no puede usarse la segunda”). En la práctica, esto significa que para traducir los versos que cité y respetar su forma, uno no podría usar, por ejemplo, ninguna L entre la E de “wEre” y la L de “incLude”. Es decir, si uno tradujera:

 

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ya estaría incurriendo alegremente en dos errores:  el uso de dos L entre las mesoletras de “incLuir” y “detalLe” (“el detalLe”), y el uso de una E entre las dos mesoletras de “detalLe” y “dEl”.

Admito que son errores mucho más fáciles de cometer que detectar. Y el desafío que implica la severa precisión del mesóstico se basa esencialmente en esta prohibición discreta. De hecho, Cage, quien años más tarde la ampliaría y agregaría otras, consideraba esta regla “lo que hace que un mesóstico sea un mesóstico”[1].

La serie de sesenta y un poemas dedicados a Norman O. Brown también planteó un problema formal que quizá amerite una última aclaración. El uso reiterado de la mesopalabra Brown obliga a emplear una y otra vez la W, abundante en inglés pero casi inexistente en el léxico castellano. Como no quería recurrir a la escritura fonética para escribir, digamos, “awa” por “agua”, ni me veía muy dispuesto a imponerle a Cage una batería de whiskeys, waffles, sándwiches, westerns y windsurf (o crearle inopinados amigos uruguayos: un Washington aquí, un Wilson allá, un Walter en algún descuido), se me ocurrió una segunda solución: aprovechar el hecho de que Cage en este mismo libro experimenta con la disposición de las palabras en la página (cf. “Charla I”) y dar vuelta las palabras con W, para poder usar la W como una M invertida. Por ejemplo, en el verso con W del mesóstico que sigue, donde el original dice “Way”, uno puede optar por la traducción más llana y literal, “manera”, gracias al simple expeditivo de invertirla:

 

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Así me fue posible atenerme estrictamente al sentido, pero también a las reglas formales propias del mesóstico (rompiendo una regla tácita, pero no de Cage: “las palabras no se escriben cabeza para abajo”).

En efecto, hay varios aspectos en los que este artilugio permite “hacer trampa sin hacerla”. Siguiendo con el mismo ejemplo, en los últimos dos versos del mesóstico anterior, como ya señalé, no puede haber ninguna N entre las últimas dos mesoletras, W y N. Normalmente eso impediría usar ahí la palabra “manera”. Pero al darla vuelta, la N queda del lado “permitido”, a la izquierda de la W. Además, en cualquier caso, la n dada vuelta es una u, también “permitida”… En fin, el sueño del traductor: ser drásticamente fiel mediante un cambio drástico.

Por supuesto, no pretendo que mantener estos detalles (cantidad de palabras, lapsos lipogramáticos) sea imprescindible para una buena traducción. Ni siquiera pretendo que sea sensato. Sin embargo, me gustaría pensar que hacerlo no es incompatible con un principio que Cage nunca se cansó de promover. Ezra Pound pedía a los traductores “más sentido y menos sintaxis”. Meschonnic, “menos sentido y más ritmo”. Cage simplemente pedía a todo el mundo “cantidad, no calidad”. La calidad, como dijo en cierta entrevista en Illinois en 1969, ya abunda, se obtiene automáticamente. Es un “punto de vista cuantitativo”, como lo llamó él entonces. (“Dios –agregó con sencillez– habrá tenido una idea similar en mente”).

Y aquí se trataría, claro, no de cantidad de palabras ni cantidad de traducciones, sino cantidad de maneras de traducir. Ofrecer, al menos, modos distintos de equivocarse. Tampoco es cuestión necesariamente de “qué hubiera querido” el autor (criterio que convertiría a todo traductor en una suerte de mezcla entre espiritista y albacea), sino de ver en ciertos casos cuánto resiste un texto cuando se lleva al extremo una fidelidad cualquiera. De por sí, ser fiel siempre tiene algo de desmesurado. Es lo que probó el mismo Cage cuando respetó las indicaciones de Satie para representar Véxations, obra “hecha para ser tocada ochocientos cuarenta veces seguidas”.

Y si la tensión que genera tratar de respetar en una traducción, al mismo tiempo, el sentido, la forma y el ritmo hace que las palabras literalmente queden patas arriba, tal vez sea una consecuencia que uno pueda aprender a apreciar.

 

[1] Tal vez por su misma discreción, esta regla no parece haber sido notada o respetada por otros practicantes posteriores, como puede verse en el, por lo demás, muy elegante tributo a Cage de Guillermo Saavedra, Alrededor de una jaula, o incluso en los musicales mesósticos de Augusto de Campos (“areJando/ os  Ouvidos/ com o barulHo do silêncio/ para defeNder o novo”, etc.). Lo mismo sucede con la traducción pionera que el poeta Rafael Vargas hizo de “Composition in Retrospect” (revista pauta, año 1, N.º 2, México, 1982), en la que explica y recrea los aspectos formales de los mesósticos de Cage, sin mencionar ni observar justo este. Francisco Deco, en su documentadísima traducción de Mushroom Book, cita la regla en detalle, pero elige dejarla de lado, o mejor dicho al lado, en el original en inglés en la página opuesta. Sebastián Jatz Rawicz, en su traducción de Musicage, es igual de circunspecto en su bilingüismo; pero, como Vargas, se toma el trabajo de traducir la mesopalabra y adaptar el resto para preservar la forma, sin percatarse de esta veda esencial a la forma.

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Extraído del libro Ritmo Etc. (Interzona, 2016), que recopila por primera vez en lengua castellana, los textos que se publicaron originalmente en las colecciones A  Year from Monday (1967) y Empty Words (1973). Compilación, prólogo y traducción de Matías Battistón.    VER:  Ritmo Etc.

 

 

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john Cage / Ritmo Etc.

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Este texto fue escrito para su publicación en la revista de Clark Coolidge, Joglars, Providence, Rhode Island (vol. I, No 3, 1966). Es un mosaico de ideas, declaraciones, palabras e historias. También es un diario. Para cada día determiné, mediante una serie de operaciones aleatorias, cuántas partes del mosaico escribiría y cuántas palabras tendría cada una. La cantidad de pala- bras por día debía ser igual o, al llegar a la última frase, superior a las cien palabras.
Como la revista de Coolidge se imprimía con planchas fotomecánicas a partir de textos mecano- grafiados, tipié el mío en una máquina de escribir Ibm Selectric. Usé doce tipos de letra distintos, empleando operaciones aleatorias para determinar qué fuente asignaría a cada pasaje. Lo mismo hice para determinar los márgenes izquierdos; los márgenes derechos, en cambio, son el resultado de dos reglas que me impuse: no cortar las palabras por la mitad, ni superar los cuarenta y tres caracteres por línea. La tipografía presente sigue el plan original, que concebí aleatoriamente.
He leído este texto en muchas conferencias, la primera en beloit College, en Winsconsin, y la más reciente (junio de 1966) en el Congreso Internacional de Diseño en Aspen, Colorado. Poste- riormente, se reeditó en el número de primavera de 1967 de Aspen Magazine.

John Cage

Nota: fragmento del Diario: Cómo mejorar el mundo (sólo empeorarás las cosas) 1965,extraído del libro del libro Ritmo Etc. (Interzona, 2016), que recopila por primera vez en lengua castellana, los textos que se publicaron originalmente en las colecciones A  Year from Monday (1967) y Empty Words (1973). Compilación, prólogo y traducción de Matías Battistón. Ver: Traducir a John Cage