Poesía, Hip Hop, alienación y conciencia de clase.

¿Hacer poesía, alienarse o testimoniar una nueva conciencia de clase?

por Damián Reis

Géneros urbanos

Cuando uno quiere comenzar a pensar la música de género urbano, se topa con una construcción sintáctica simplificadora. La idea de género relacionada con lo urbano suena extraña. ¿Por qué no decir simplemente hip hop, reggaetón o trap?  

Después de recuperarse de esa nomenclatura de origen industrial, uno empieza a buscarle la relación con el urbanismo. Y si el urbanismo, entre otras cosas, se ocupa de la investigación de la vida en las ciudades, la expresión no parece tan desafortunada.

El género urbano, a diferencia del rock -mucho más imaginativo por un lado, más retórico por otro- nace para hablar de la vida en las ciudades, y de todo aquello que no enorgullece a las ciudades, que los discursos públicos de las ciudades dejan de lado. 

Y si el reggaetón parece haber falsificado el testimonio de la vida en las ciudades, pues la vida en las ciudades rara vez consiste en gozar de lujos y placeres; habría que acotar que la creación de un producto industrial -la música de género urbano- es también la domesticación de una revolución cultural. La industria cultural se parece mucho a la conversión forzada de un animal salvaje en un animal doméstico. Puede convertir la nitroglicerina en miel o en algo más espeso.

El origen del hip hop coincide con un período de disciplinamiento, adoctrinamiento y regulación del ocio, en las democracias occidentales. Unos años antes, un heraldo negro de los tiempos por venir, Pier Paolo Pasolini, escribía frenéticos artículos denunciando la alienación vital producida por la cultura consumista. La llamaba mutación antropológica irreversible. Decía que los dominados iban a ser dominados por medio de la alienación del goce. Que esto ridiculizaba los intentos de dominación anterior. Que todos abrazarían el conformismo y la obediencia. 

Sin embargo, la cultura del hip hop nació en la contradicción interna de los dominados que no podían gozar, porque las discotecas no los aceptaban; cuando la privatización de la fiesta y el nacimiento de la cultura disco, se mezclaba con crueles planificaciones urbanísticas. 

La construcción de la autopista que conectaría barrios de casas del norte y centro de Manhattan pasando por el sur del Bronx, implicó la conversión de un barrio obrero a lumpen, por la caída del precio de los alquileres, luego de que los tradicionales comercios se alejaran, y los propietarios se vieran en serias dificultades para retener a sus inquilinos; teniendo que ser subvencionados por el ayuntamiento, a cambio de alquilar a los sectores más marginados de la ayuda social. Los incendios provocados para cobrar el seguro ante la insegura situación de los alquileres, sumado a las demoliciones planificadas, le darían la efigie de campo de guerra con la que se asocia el Bronx de los años 70. La nueva cultura nació entre ruinas de edificios, hogares disfuncionales y pandillas.

Y si el blues nació en los lamentos de los que no tenían derecho a quejarse e intervino la guitarra para que las cuerdas gimieran y se alterasen; la cultura del hip hop, en cambio, nació en las reuniones y fiestas callejeras de los que no tenían derecho a divertirse, en contraposición a la cultura racista y clasista de las discotecas de Manhattan. No nació como un movimiento de protesta, sino como una reapropiación de la fiesta pública, interviniendo y resignificando  espacios y vinilos.

También hubo un viaje a África en busca de raíces y separaciones muy violentas de las raíces; pues la historia evidenciaría que los rappers terminarían identificados con todos los valores de la cultura hegemónica, reforzándolos. 

Este artículo no va a tratar en extenso la historia de esta expresión popular, asociada al grafiti, a las rimas, a la denuncia, al baile, a la delincuencia y a las fiestas; sino intentar comenzar a indagar de dónde proviene la significativa importancia que tiene en la cultura actual.  Y porque en Latinoamérica ha crecido en forma tan vertiginosa. Y porque los pibes y las pibas de las nuevas generaciones sienten que algo les habla por primera vez en forma clara. Y ya que estamos: de dónde proviene el desprecio del oído tan poco crítico de muchos músicos y melómanos profesionales.

Si el rock anglosajón se nutrió de toda la historia de Occidente, de todas las artes, de todas las vanguardias y de toda la poesía universal, para generar la expresión más acabada de mixtura entre las artes de la segunda mitad del siglo XX; el rock británico también fue una expresión de la Inglaterra laborista, del Estado de Bienestar y de la cultura universal promovida por las escuelas de artes entre las clases sociales más bajas. El legado de William Morris terminó indirectamente formando músicos con cultura universal y plena conciencia artística. Y músicos que no querían brillar solos, que querían formar bandas con conceptos artísticos complejos. No se trató de un milagro. Detrás están las luchas sociales del siglo XIX y las mayores aspiraciones de Blake, Ruskin y Co. 

El hip hop, en cambio, nace directamente en las calles del Bronx y en la crisis económica, entre la demolición continua de casas incendiadas, y paralelo a la gentrificación de New York y a la derechización de los espacios urbanos. Fuera de los ideales de una cultura universal, pero con vasos comunicantes entre disciplinas artísticas, que forman una cultura idealista que reemplaza la cultura universal. Y la reemplaza muy rápido.

Así nació la propuesta de Africa Bambaataa inspirado en una visión idealista del pueblo Zulú. Luego de un viaje a África y su percepción de algunas comunidades visitadas, reemplazó la diplomacia entre pandillas por una concepción genérica del espacio público y de la cultura.

Concepción que no bebió de los libros de la tradición occidental, sino del espíritu conversacional de la cultura norteamericana, y de coyunturas específicas en contextos específicos. 

Pero rimar sobre beats como herramienta social de denuncia y acción, marcó un nuevo momento, no sólo en la historia de la música, sino también en la consideración pública de la poesía.

Y a medida que avanzó el hip hop, también avanzó la individualidad del artista y el abandono de la concepción de banda. La concepción de artista productor autor, sin ninguna preocupación por la cohesión de grupo a largo plazo, terminó iniciando una nueva época. Finalmente el artista solitario en las nubes, la construcción de una marca, la disolución del nombre, las rivalidades banales, la ostentación del triunfo comercial. Y especialmente el reemplazo de las luchas civiles por la jactancia personal del éxito económico.

En cuanto a lo musical, ¿qué podemos decir? De la violenta reacción de los músicos profesionales del siglo XIX a los experimentos de Arnold Schönberg, de la defensa de Schönberg y las vanguardias -paralela a la crítica a la alienación del jazz- en los estudios crítico musicales de Adorno…

Pero también del desprecio de Sinatra por el rock & roll. Del rock al pop, y de todas las canciones populares de larga tradición, al surgimiento del rap, el reggaetón y el trap, dos cosas podemos deducir: 

Una: la música – y especialmente la armonía en función del ritmo- tiende a simplificarse, y la palabra –y especialmente su espíritu de denuncia, jactancia e inmediatez, por generalizados déficits de atención- a crecer en importancia. 

Dos: Nadie tiene la última palabra sobre lo que es o debe ser música. Y el tema de la sencillez o dificultad, suele ser relativo a un momento histórico determinado. En especial leyendo los comentarios de Adorno sobre el jazz, hoy música culta y de difícil ejecución: “La original rebeldía se ha convertido en conformismo de segundo grado, y la forma de reacción del jazz se ha sedimentado de tal modo que toda una juventud oye ya primariamente en síncopas, sin percibir apenas el originario conflicto entre esas síncopas y el metro fundamental. Pero todo eso no cambia nada en la absoluta monotonía que nos plantea el enigma de cómo millones de hombres siguen sin cansarse de tan monótono estímulo.”

Que uno de los pensadores y musicólogos más lúcidos del siglo XX, no vislumbrara la importancia del jazz como expresión genuina y artística y la redujera a una expresión de divertimento, alienación y conformismo; muestra hasta qué punto estamos destinados a errar en nuestros juicios sobre el arte de las nuevas generaciones. Si le diéramos la razón a Adorno -y hay que decir que sus argumentos son impecables y nada malintencionados- toda la música popular sería una estafa. Repetición de patrones rítmicos en sociedades industriales, donde el ocio se encuentra reglamentado, reproduciendo los ritmos del trabajo fuera de la fábrica. Cuando nuestra experiencia nos indica que la música popular no se reduce a ese destino.

El POEMA

Vivimos en tiempos de adjetivación de la poesía. O mejor dicho de la poesía como adjetivo: de lo poético.  Y del reemplazo sustantivo del poeta por el cantautor. La gente no lee poesía, pero admira lo poético. Los cimientos de la trayectoria artística de un cantautor casi siempre se fundamentan en la calidad poética de sus canciones. La gente tiene sus poetas y suelen ser cantautores. En cuanto a la poesía como actividad reducida a la escritura, es marginal, pésimamente remunerada y peor considerada. Los poetas tienen que ser mantenidos por alguna institución o capital privado. No pueden vender su obra porque la demanda es insuficiente. La poesía no es mercancía. Lo poético sí.

Todos conocen el nombre de algún cineasta o músico actual. Pero a veces parecería que sólo los poetas y los críticos -y los cantautores y los cineastas, por cierto- leyeran poesía actual o más o menos cercana en el tiempo. Para el resto del mundo, poesía es algo que sucedió hace mucho tiempo. La poesía como arte propio se difumina o se vuelve monólogo de pequeñas ediciones. 

Probablemente se lo debamos a Bob Dylan, y ya podemos encontrar el carácter accesorio de la poesía en la Rolling Thunder Revue, con el papel secundario -incluso censurado por cuestiones de extensión- de los poemas de Allen Ginsberg en la gira. Quizás por eso la figura de Jim Morrison reemplazó la figura del poeta romántico, en un momento donde los poetas ya habían renunciado a la identificación espiritual con la noción de poeta, para volverse artistas muy conscientes de la limitación y el carácter prosaico -sí, prosaico, al menos para el mundo- de su trabajo. 

El halo espiritual pasó del poeta al músico, y los poetas tuvieron que entrar a las universidades a dar clases de literatura, porque la poesía comenzaba a dejar de venderse. Un ejemplo paradigmático es el de Joseph Brodsky: condenado a cinco años de trabajos forzados en la Unión Soviética por parasitismo social, después de cumplir un año de su condena logra exiliarse a Europa y asentarse en Estados Unidos, donde se vuelve profesor de literatura. Sigue escribiendo poesía y gana el Premio Nobel. Pertenece a la misma generación de Jim Morrison. Todo el mundo sabe que Morrison era un poeta. ¿Cuántos conocen a Brodsky?

Dicho esto hay que precisar que a mucha gente le gusta la poesía, pero cuando van a leer poesía más o menos actual no la entienden. Porque una cosa es escuchar las letras de Dylan o de Cohen, y otra cosa es encarar Autorretrato en un espejo convexo. Una cosa es escuchar a Spinetta o al Indio, y otra leer Cadáveres. El poema no tiene lugar público en nuestra sociedad. Quizás esto se termine de legitimar con el Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan. La primera vez que se premia a un escritor sin libros importantes. Tanto Tarántula como sus diarios no son el motivo del premio. Y todo está muy bien, nos encantan las canciones de Dylan, pero aquí intentamos pensar el lugar de la poesía diferenciando la actividad de la noción. Todos tienen una noción de lo poético y de su importancia, que termina invisibilizando al poema.

 Y es difícil juzgar si esto se debe a una poesía muy académica, a una vulgarización del lenguaje generalizada, o a que la poesía silenciosa de la modernidad -la poesía que se lee en privado- puede estar desapareciendo; en tiempos donde la denuncia y el enfrentamiento deben ser tan constantes como las diferentes técnicas de evasión ante la derechización del espacio público, contradictoria a discursos hegemónicos sobre la libertad, opresores y provocadores para un vasto sector de la sociedad al que poco le interesan los experimentos artísticos solitarios y arriesgados; sino que valora principalmente todo aquello que contribuya a sus blandas o firmes retóricas de afirmación personal. 

Y así la poesía siguió un camino similar al del arte contemporáneo, pero con menor suerte y mayor dignidad en cuanto a sus reducidos canales de supervivencia: la beca y la academia. Y sin tener que favorecer especulaciones privadas, ni necesitar de complejos aparatos críticos para legitimarse, se alejó igualmente de la gente. Especialmente de lo que la gente entiende por “poético”. 

EL MC

El nacimiento de la cultura hip hop marcó un nuevo tiempo y nuevos interrogantes. El MC, una de las figuras más importantes de nuestra cultura -demonizado o ninguneado por los medios de comunicación- hoy ocupa el lugar no sólo del cantautor, sino del poeta y del escritor maldito para las generaciones del siglo XXI. Maldito porque el rap no deja pasar las consabidas buenas intenciones. Suele ser honesto, claro y lúdico. Retoma los aspectos más efectistas del artista maldito, mezclándose convulsivamente con retóricas generales de autosuperación personal y logro, ajenas a toda tradición poética.

Por otra parte su fuerza se encuentra en relación estrecha con el movimiento punk. Entre la expresión de los marginados blancos de la Era Thatcher y los marginados afros y latinos de la Era Reagan, hay una comunidad de experiencia, una relación subterránea más intensa, que la que se pueda dar con ningún otro discurso proveniente de la música anterior. Por eso referentes de los Clash, los Sex Pistols o Blondie tuvieron relaciones cercanas con los referentes del primer hip hop; así como los rappers posteriores asumieron algo de actitud punk, distanciándose del clima festivo habitual. E incluso bandas punk o de hard rock se transformaron y fueron conocidas como bandas de rap.

Rock, poesía y hip hop

Si hay algo que la cultura punk comparte con la cultura hip hop, es que ambos movimientos creían en la autogestión desde abajo. En el En el Do it yourself. Con los medios que haya a nuestra disposición nos expresamos. Y en forma sincera y rebelde.

Sin embargo el No Future se reemplaza en el Bronx por: tienes que conquistar tu futuro personal. De ahí que su identificación con el marginado, el boxeador, el deportista y el blues men son parte importante de su convicción. Pues el hip hop, a diferencia del punk, reivindica el talento personal, más que la urgencia o la necesidad de expresión social. El hip hop quiere conquistar el mundo y lo hace.

Y por eso el nacimiento de la cultura hip hop, del rap y de las batallas de gallos, parece un nuevo hito en la preocupación por las palabras. Si el rock y la música popular entendieron todo lo referente a la importancia del lenguaje poético, también se mantuvieron alejados de la preocupación formal sobre los ritmos y las semánticas que conformaron la poesía universal, como arsenales técnicos. Se puede decir que el rock hizo una fusión involuntaria entre la tradición poética y la línea melódica dominante, sin una preocupación directa por la estructura formal de los versos o su eficacia. 

 El rap, en cambio, se encuentra con un interés muy marcado en estructuras formales y métricas, fusionándolas con discursos que no provienen tanto de la poesía o de la canción popular, como de las luchas sociales, de la urgencia del testimonio más marginal, o de la autorreferencialidad a uno mismo o a la historia de la cultura hip hop. 

No tiene una voluntad de diálogo con el mundo, busca adeptos y se regocija con su propia historia. Por eso requiere no sólo de estructuras métricas y conocimiento de figuras retóricas, sino también de oratoria, concentrada en los golpes finales, con un efectismo ajeno al rock y a la música popular. Por estar ligado a las vanguardias, el rock tiene una voluntad de confrontación más directa, menos rebelde y más crítica. No busca la oratoria, no quiere conquistar por medio de la palabra. Experimenta con la palabra, allí donde el rap debe ser necesariamente eficaz. Vencer y conquistar.

Por otra parte pienso en el remate de “How Does It Feel?” de Like a Rolling Stone, como ejemplo de la mesura del rock. El rock no busca aplastar al otro, sino confrontarlo consigo mismo; pero aquí sería bueno recordar que la poesía ha querido aplastar al otro cientos de veces, incluso antes de la sátira romana. La poesía ha sido seria y rigurosa con la palabra. Casi no expresa bellos sentimientos, sino una experiencia de sentido profundo tras una apariencia formal bella. La sátira aplastante siempre es una opción de sentido profundo.

La relación de la poesía con la música es muy anterior a la industria cultural, pero en el siglo XX la construcción de una canción se traslada definitivamente de las estructuras métricas a la línea melódica: se invierte totalmente la figura del trovador de la lírica provenzal que usaba una mandolina u otro instrumento para acompañar sus estructuras rítmicas. La línea melódica manda en la canción popular del siglo XX. Muchas veces se escribe para una melodía de voz. La música no sigue el ritmo del poema, por lo que es difícil que una canción tenga una estructura rítmica que luego se sostenga en el papel; lo que no pasa con los trovadores o los minnesängers, donde el instrumento se acoplaba al ritmo del poema y los poemas -por tanto- se sostienen solos y pueden ser leídos en la forma rítmica en que fueron compuestos. Lo que no puede hacerse con la mayoría de las canciones industriales, que requieren de versos forzados, descuidados o torpes. No hay modo de comparar la vitalidad de Auden o de Eliot, con una canción del repertorio americano o un tema de los Beatles pasado al papel. La estructura del poema parece tan perfecta como la de una canción. La estructura y el ritmo de la letra de una buena canción suelen ser mediocres. 

Y el rap mueve la balanza sin llegar a equilibrarla. No recuerdo otra música popular de los últimos cien años que tenga una preocupación tan marcada por la parte formal del trabajo literario. Los artistas freestyler se familiarizan con la métrica y los versos pareados, las rimas consonantes, asonantes, etc.; mientras incorporan un nuevo lenguaje para ampliar su arsenal técnico.

Quizás la diferencia esencial entre la poesía y el rap, estrictamente en el aspecto formal, es que el rap absolutiza la rima, pues sí o sí hay que rimar y hay que rimar como sea, preferentemente en forma consonántica. Cuando la rima en la mayor parte de la historia de la poesía está subordinada a la métrica, a la acentuación y al conteo de sílabas y requiere de mucha más variación en el sonido y mucha mayor consonancia -por decirlo de algún modo- en el sentido. Esto hace que la rima del rap a veces no parezca muy natural y parezca forzada como un golpe. Sin desmerecer su ingenio o su audacia, parece una rima que no profundiza en la escena o el sentido. Que es sorpresiva y efectista.

Por otra parte el rap es posterior a la consolidación del verso libre. Por lo que en los aspectos formales, un rapero hoy tiene más preocupaciones por encajar sus palabras en estructuras determinadas, que el común de los poetas. 

Sin embargo la relación del hip hop con la poesía no es tan intensa como la relación de los rockeros con los beatniks o los poetas malditos. Hay que esperar a la obra de Tupac Shakur para que la cultura literaria y poética universal entre a formar parte del background de los artistas del hip hop. Y en ningún momento alcanza el predominio que tiene en el rock. 

Tupac Shakur

Incluso en la obra de su mayor referente poético, Gill Scott Heron, sus poemas parecen tener muy poco que ver con las búsquedas poéticas contemporáneas, requieren de una excesiva referencia al presente y a nombres asociados al presente, y tienen inequívocamente un talante de arenga, de incitación a la acción, de denuncia de la superficialidad y crueldad del mundo, que se encuentra años luz del lenguaje de Ginsberg o Dylan, enmarcado en una tradición poética de observación, reflexión y lirismo, que parece blanda a la hora de hablar de algunos mundos, en comparación con la crudeza del lenguaje del hip hop.  

Como escribió Langston Hughes: “El tema básico más auténtico de los negros no es el amor, las rosas, el claro de luna, ni la muerte o la desesperación en abstracto, sino la raza y el color (y los problemas emotivos que estas características implican) en un país que trata a sus ciudadanos de color, poetas comprendidos, como parias”.

No es que el amor, las rosas y el claro de luna fueran el tema de la cultura beatnik, pero su lenguaje estaba forjado en toda la tradición occidental, y el lenguaje de esa tradición podía sonar excesivamente retórico para testimoniar lo que sucedía en el Bronx. 

 rompe con todos los matices líricos de la contracultura americana, y se entronca con los relatos rítmicos de los narradores de historia de Africa Occidental, en lo que respecta al protagonismo de datos del presente muy puntuales. Puede que de ahí nazca ese espíritu de cronista exacto e implacable, que caracterizará a las letras del rap.

El rock anglosajón nunca ha dejado de ser culto, porque nació en los ideales de cultura universal de la Inglaterra laborista y porque fue la música por excelencia de la contracultura, que no es otra cosa que una cultura no hegemónica , pero de aspiraciones universales y genealogía universal. 

En tanto que el hip hop nació en los ideales de liberación del gueto, y representó una contracultura que no aspiraba a la universalidad, sino a la representación de los no representados en la cultura hegemónica.

¿Qué podían esperar entonces de la poesía romántica del siglo XIX para su causa? ¿De que les servía Eliot o Joyce o Pound o Proust o Nietzche o Sartre?  Ni siquiera los beatniks. Pero entendían bien el punk, los Black Panthers y todos los héroes de los derechos civiles. 

 Y obedecieron a la lógica del gueto, naciendo con las aspiraciones del gueto a una vida normal. Ningún No Future. Quizás sólo quisieran ser reconocidos y aceptados.

Alienación y Consumo

Desde la extraña y amarga cosecha de Strange Fruit  cantado por Billie Holiday a partir de los años 40, hasta las composiciones redentoras de Arrested Development, se cumplió un primer ciclo de visibilización de la cultura afroamericana; primero innombrable, como frutos sangrantes, con linchamientos en pleno siglo XX; luego aislada en los guetos de las grandes ciudades y finalmente, queriendo integrarse a la sociedad -sin resentimientos- en los versos de People Everyday.

Pero los afroamericanos no serían gente común más que en Hollywood. Por eso Public Enemy no lo olvidaba, se radicalizaba y desconfiaba de las buenas intenciones. Por eso llegó la confrontación, con N.W.A. Por eso su coincidencia con el apaleamiento de Rodney King y los disturbios en los Angeles en 1992, el mismo año de lanzamiento de People Everyday, un tema que hoy casi no se recuerda, que habla de buenos y malos negros. 

Prevaleció el black power. Porque el negro no quiere de ningún modo ser blanco, es decir, gente corriente. Eran descendientes de esclavos y sabían lo que era el sufrimiento. Eran duros y querían demostrarlo. Conquistar cimas.

De ahí en adelante, se van a identificar con símbolos de dureza: cuerpos trabajados, potencia física y sexual, violencia, armas; pero también mansiones y autos deportivos, fajos de billetes, cadenas de oro, ropa de primera marca, estudios de producción y empresas. Todos los símbolos de status asociados al capital estarán detrás de la imagen triunfadora de artistas y productores.

Pero a medida que van siendo más reconocidos, más se van perdiendo en disputas domésticas cada vez más extrañas y trágicas, hasta llegar a los asesinatos de la disputa Este-Oeste. El hip hop nació en el Bronx, pero su destino lo alcanzó en las mansiones de California. Nació con  Zulú Nation, pero culminó con negros peleando contra negros. Quizo tranquilizar las peleas entre las pandillas, pero terminó dividiendo a los artistas como ninguna otra música popular lo ha hecho. 

Y del mismo modo que el rock renunció a cualquier identificación con símbolos de status consolidados, e inventó su moda en pequeñas tiendas, en diseñadores independientes y arriesgados; para el hip hop la marca será importantísima, y la jactancia sobre el consumo suntuario fundamental. La moda no será sólo una expresión personal, sino una indicación de status, poder y dinero.

 Y detrás de todo ese proceso se puede detectar una preocupación por la eficacia en lo que se quiere conseguir, que a veces parece superior a la preocupación sobre lo que se busca decir o lo que se quiere expresar. Esa mezcla de denuncia social, jactancia personal, apología de la violencia y también de la memoria, sexualidad explícita, rivalidad inmediata con otro artista, estilo caro y ostentoso, es la música con mayor potencia de comunicación en nuestros días. Pero es también un subproducto de la reacción conservadora en las democracias occidentales, de los discursos de la meritocracia y del individualismo feroz a partir de Reagan.

La alienación comienza cuando un discurso que hablaba en plural, termina hablando en singular, con una autorreferencialidad excesiva a logros y disputas personales, como un empresario rememorando lo exitoso de su carrera, lo bien que vence a sus competidores y los lujos que se puede dar. Reemplaza progresivamente el discurso del gueto por una exaltación de la subjetividad capitalista a límites insospechados. Los discursos del Gangsta Rap consolidado no son la reivindicación de la violencia y las pandillas.  Si sólo fueran la reivindicación de la vida gangsteril no hubieran tenido éxito, porque los valores asociados a las organizaciones criminales -la lealtad o la obediencia- no venden discos. El Gangsta Rap parece más bien una excusa para festejar la sociedad de consumo, la injusticia y la desigualdad. Cuando el gangsta habla de negro auténtico insinúa la ley del más fuerte o del mayor capital, no la del que defiende el colectivo. Invierte el discurso de los Black Panthers. Sella el triunfo de la subjetividad capitalista sobre el colectivo afroamericano.

Su éxito consiste en que reivindica el éxito económico como forma suprema de vida, más allá del amor, la libertad, la justicia o cualquier otro valor. Refuerzan el discurso hegemónico. Le sirve a las marcas. Consolida el desprecio al pobre, implícito en los discursos políticos contemporáneos. De ahí la condescendencia secreta del establishment con estos discursos. En el fondo le agrada y lo necesita. 

Pues el Gangsta Rap es la música neoliberal por excelencia, es el discurso anarcocapitalista en forma de poesía e imagen. El gangster no es el gangster real, sino la representación ideal del: todo lo me lo debo a mí mismo. El discurso de la individualidad sobre la lucha de los derechos civiles. El reemplazo del abrazo fraterno por la rivalidad por ofensas personales o dinero. Eso es lo que vende millones de discos. Lo que tanto gusta.

Quizás un discurso inconsciente, pues la contradicción que hay entre los discursos de adoración al consumo suntuario o jactancia de éxito personal, y los discursos sobre la injusticia social, no entra dentro de los radares de los rappers. Ni ironía ni autocrítica sincera. Ni planteos ni dudas.

 La angustia, la duda y la crítica al sistema de la cultura rock es reemplazada por llana obediencia, gestualidad rebelde y ostentación de mercancías.

Querían principalmente hacer dinero. Y hacen dinero. Los discursos se reducen a todo está bien porque yo salí del Bronx o de Compton y llegué hasta acá por mis propios medios. Creo que no hay ningún otro discurso en ninguna otra disciplina artística que reproduzca en forma tan exacta la subjetividad neoliberal. Puedes llegar a ser quien quieras. La sociedad los mima y los deja actuar porque sus discursos coinciden con los discursos dominantes 

Creo que eso puede comenzar a explicar parte de la enorme fascinación que generan esas letras de hombres que se jactan de ser dominantes y peligrosos para las generaciones del siglo XXI. Coinciden con el deber. Son discursos obedientes. Bendicen el capitalismo.

¿Conciencia de Clase?

Para el pensamiento liberal, el concepto de clase es una construcción teórica impuesta violentamente a la evidencia empírica. Un intelectual que creé en las fuerzas liberadoras del capitalismo no concibe la conciencia de clase. Pues la clase es una abstracción que no denota nada real. 

Para el marxismo leninista, la conciencia de clase requiere de un adoctrinamiento -y un grupo de iluminados- que ilustre al resto sobre lo que deben pensar acerca de su propia situación. No hay conciencia de clase sin adoctrinamiento.

Aquí pasaremos de los dos discursos. Nos afincaremos en la doble crítica que inicia Thompson a toda idea de clase basada en la dominación, como a la mala y espantosa fe de los liberales. 

Querer negar la cultura surgida de las relaciones sociales de producción, como una cultura autónoma, en relación y en formación constante -pero a la vez lejos de cualquier estereotipo de clase consciente- suele ser la tentación del intelectual burgués. Pero si la clase no es estructura o cosa, sino proceso semiconsciente de lucha, no siempre bien orientado, pero con cierta autonomía, y cierta conciencia de su lucha, frente a valores dominantes; no es posible olvidarla porque todo el tiempo nos deja inequívocos rastros de su existencia en sus producciones sociales y culturales.

Thompson describió la sociedad inglesa en el siglo XVIII, como “lucha de clases sin clase”, relaciones sociales sobre agente faltos de conciencia de clase, precondición para la formación de la clase obrera en el siglo XIX.  Las formaciones de clase preceden a la conciencia de clase.

Digamos que el reemplazo del capitalismo productivo por el financiero es el gran acontecimiento de los últimos 50 años. Los capitalistas ya no quieren ser empresarios, sino inversores. Empresarios sin empresa: businessman. Que le huyen al mercado, y mientras cantan loas en público para promover la flexibilización laboral, transan en privado para controlar los mercados. Pues el común de los capitalistas ya no quiere competir, ni tampoco quiere un Estado Benefactor. Hablan en nombre del mercado, pero en verdad no les interesa el mercado. Quieren hacer guita y punto. 

La consecuencia de eso es el crecimiento del desempleo, la desigualdad y la violencia en la mayor parte de Occidente. Y el nacimiento de una clase paria de trabajadores en la relocalización de las industrias. Y una clase marginal de desempleados dedicados a actividades ilegales en los países más desiguales, principalmente en América Latina.

Donde se puede pensar que los valores de estas culturas generadas por la reacción conservadora contra los Estados de Bienestar, parecen haber encontrado su voz particular en la música de género urbano: en el hip hop, en el reggaetón y en el trap, más que en ninguna otra expresión artística.

Sobran motivos. Primero, se accede a la producción musical con menos dinero que un trío, un cuarteto o un quinteto de música popular. Donde antes se necesitaba una guitarra, una batería, unos equipos de sonido y un grupo cohesionado; las músicas de género urbano nacen con un individuo entonando rimas sobre ritmos. Y esto no es tan costoso como lo primero. Llega más rápido que ninguna otra música a los productores. Y permite que haya más productores. 

Por eso los sectores más desfavorecidos de América Latina nunca se identificaron totalmente con el rock. Pues el rock latinoamericano proviene en su inmensa mayoría de clases medias y altas. Los que lo hacen y lo escuchan provienen de sectores más acomodados, que los que lo hacen y lo escuchan en Inglaterra o EEUU.

En cambio la música de género urbano proviene de una clase en formación, que valora ante todo la autenticidad. Que relaciona la autenticidad con la vida dura. No quien dice la frase más auténtica, sino quien proviene del barrio más peligroso -o quien dice lo más zarpado- suele ser la medida de autenticidad. E incluso de logro personal. Soy honesto y valioso porque salí de tal barrio y vos no. Esta especie de Ad hominem invertido es parte de la cultura hip hop desde sus comienzos. Y no sólo se reproduce, sino que incluso se falsea, pues es el modo más rápido de hacerse un nombre. Pero también es la reacción más o menos alienada y violenta de los desplazados del mundo del trabajo, por las disposiciones del capitalismo financiero.

La importancia del trabajo para la sociedad -a pesar de toda su retórica- se encuentra en crisis. El mundo del trabajo parece dividirse entre profesionales, hombres de negocios, comerciantes, desempleados y sindicatos. La conciencia de clase deja lugar a una sectorización marcada. Los valores de la solidaridad, la cohesión de grupo, el trabajo y el conocimiento de las condiciones del trabajo, tienden a esfumarse del debate general o a falsearse, a medida que crece la especulación financiera, paralela a esa inyección del discurso meritocrático que termina calando muy hondo.

La música urbana no es la excepción a esta regla. Las experiencias lumpenes de trabajo creativo parecen dominadas por la subjetividad neoliberal y los discursos de la meritocracia, como cualquier hombre de clase media orgulloso y confiado en sus poderes (o en los de su familia); pero también juegan un papel importante las culturas de resistencia colectiva y solidaridad que se forman como reacción ante la fatalidad de la vida criminal. 

Por eso la expansión de la música de género urbano en América Latina, también coincide con el mayor poder político de las iglesias de confesión no católica. Al mismo tiempo que se establece una música basada en la ostentación vacía y vana, también se reacciona por medio de la religión y del arte, estableciendo valores precapitalistas o incluso capitalistas -éticas protestantes- para intentar resistir la violencia de un mundo donde el capital no tiene una relación directa con el trabajo, donde mandan las finanzas y la violencia. La necesidad de lo espiritual puede servir para hacer grandes negocios, pero no deja de ser algo real.

A medida que la violencia se apodera de las ciudades, la música se convierte en la principal forma de contención. Y en una forma de trabajo legal. Y en la principal expresión de lo que no puede expresarse. La capacidad de decir cosas en un rap parece mucho mayor que en una canción pop. La expansión mundial del hip hop repite en distintos escenarios la historia del Bronx. Es música aspiracional por excelencia. Se pusieron a rapear principalmente dónde se destruyeron los Estados de Bienestar, generando los nombres temidos de las cartografías ciudadanas; pues la marginación -y el deseo de salir de ella- suele estar en los orígenes de toda música popular.

Por eso también la exaltación a la violencia, al culto a las armas, a la sexualidad machista de los discursos del hip hop ya triunfante en los Estados Unidos; se fue transformando y suavizando a medida que los verdaderos testigos de las víctimas de la violencia de las barriadas de los países más calientes del Caribe, no iban a querer festejar tan fácilmente lo que había matado a sus amigos. 

La delincuencia no era ese juego cool y estético de Snoop Dogg en las mansiones de California, sino real, pobre, trágica, organizada. Y triste y en demasía y creciente e injusta. Por otra parte en los países latinos -y especialmente en los países del Caribe- los valores de la familia y de la amistad son mucho más sólidos que en Estados Unidos. De ahí que Calle 13, Canserbero o Nach representen la reacción a Death Row, a la West Coast y a toda su escala de valores. Y cierta nostalgia del espíritu poético del rock, cierta preocupación por la palabra fuera de la eficacia del punchline, cierta tensión algo afectada hacia la parresía. 

Antes de entender las desigualdades de las personas me compre un Masseratti usado que ahora no funciona, y acto seguido lo comienza a destruir con un bastón de beisbol. El video de Adentro, su happening de destrucción del consumo suntuario, probablemente sea la primera expresión consciente de la alienación del rap. El Masseratti incendiado de Residente, antes de ser destruído, se ha llenado de armas, relojes y cadenas de oro que fueron arrojando por una ventanilla abierta -en cámara lenta- distintas personas. Y es de algún modo la respuesta de la experiencia de violencia latinoamericana a los mensajes alienantes y superficiales del Gangsta Rap y a la fetichización de la figura del sicario. No sé qué tan sincera -ni que tan personal- sea la letra de la canción, pero conceptualmente funciona como ofensa genérica, pues lo que ofende y provoca esa reacción es la falsa conciencia proveniente del Gangsta. Me pregunto si este tema no coincide con la explosión del trap en España y Latinoamérica. Ampliaremos.

fuente: Revista AUTODIDACTAS N° 3 (Agosto 2019).

Escrita, dirigida y editada por Juan Manuel Iribarren (todas las notas aparecen firmadas con seudónimos suyos).

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