La joven promesa, Agustín Alzari (Bajo La Luna, 2023)
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Comienzos de la década del 50. El arquitecto Severo Colautti, cuyo trabajo en la reconstrucción de la Italia de posguerra le ha otorgado renombre internacional, es contratado por el gobierno argentino para una misión secreta. Viajará en barco hacia el destino exótico que es también una oportunidad de renovarse, dejar atrás los golpes de la guerra y los traumas que lo acosan. Hace tiempo que trabaja en proyectos estatales de gran envergadura (escuelas, hospitales, barrios para trabajadores), y su audacia y visión en diseños de altura le han granjeado el apodo de “mago de las montañas”.
Aislado en su camarote, concentrado en el nuevo proyecto, vive su propia aventura que se mide en escalas milimétricas, en cálculos de suelos y oscilaciones térmicas, regímenes de lluvias, vientos, el “diálogo matérico” que ejecuta en el plano matemático y también de la intuición. Un océano, un cubículo, un encargo del que solo posee la información imprescindible, lo separan de los avatares del mundo exterior. Pero dentro del navío, entre los pasajeros de la primera clase a los que trata infructuosamente de evitar, encontrará otro núcleo del disturbio.
La idea de la novela de barco, casi de gabinete que impulsa este nuevo libro de Agustín Alzari, abreva en una tradición exótica y a la vez en un imaginario familiar, una suerte de paisaje de cultura. Colautti viaja a un lugar idealizado, que le despierta curiosidad y lo desafía, y es ese corrimiento lo que vuelve a esta novela rara y familiar al mismo tiempo.
Aunque salga lo menos posible del camarote su fama lo precede: en un almuerzo compartido en el elegante salón comedor una mujer lo reconoce. Pronto se enteran otros e incluso al capitán, que pasará a hostigarlo para que le diseñe la casa donde sueña retirarse una vez jubilado. Colautti deberá echar mano de todos sus recursos y carácter para sortear los conflictos que le presenta esa pequeña sociabilidad.
El barco es una cápsula que le permite a Alzari abordar esta historia alrededor del proceso creativo, un oasis vinculado a la quietud y el aislamiento, a la febril, gozosa y absorbente actividad imaginativa. ¿Cómo piensa un arquitecto genial? ¿Cómo evoluciona en él una idea? El ritual creativo, sus manías, sus ritmos, sus avances y titubeos, las raíces profundas en que se hunden los pasos del proceso. Pero también, y quizás aquí radica la tensión y el divertimento, cómo eso altera o es alterado por la vida cotidiana.
Mientras tanto aparecen ramalazos de una vida anterior (la historia familiar, la infancia, el amor trunco, las pérdidas) que demuestran que nunca estamos solos, que tanto los recuerdos como la vida diaria infiltran, compiten y transforman el trabajo intelectual. Colautti se pregunta en un momento dado qué se entenderá por aventura dentro de algunas décadas, y eso cifra de algún modo todo el relato.
Cuando el lector cree ya firmemente estar leyendo una novela de ultramar, y que Severo nunca pondrá un pie en tierra, entramos en la segunda parte del relato. Nuestro protagonista desembarca en una Buenos Aires que atisba apenas desde la ventana del hotel, como la escala previa al destino secreto al que pronto será conducido. Una vez allí, el viento, las piedras, el suelo y los cursos de agua resignifican el contrapunto entre la idea y su concreción, revelan la potencia transformadora de lo tangible. La multiplicación de inconvenientes, el manejo de los tiempos, la relación con los trabajadores, transforman a Colautti incluso físicamente, mostrando hasta qué punto una práctica y un entorno nos convierten en otros.
La escritura ligera, inteligente, fluida de Agustín Alzari –que ya había demostrado su destreza en una novela de tono muy distinto, La solución, publicada en 2014- adopta el movimiento del barco y las ideas de Severo; con momentos jocosos y duros a la vez, su espíritu se cierne en lo que en un momento expresa uno de los personajes: “Todo lo humano era finalmente trabajoso, arduo, problemático, y allí residía su poder y su límite”.
sobre EL PARAÍSO (La sobrina, El paraíso, La estela), Sergio Delgado (EDUNER, 2023)
Como aquéllos retablos medievales compuestos por paneles que aun separados mantienen para el espectador una unidad, este nuevo libro de Sergio Delgado urde a lo largo de casi quinientas páginas tres historias que tienen en común la reconstrucción de un pasado más o menos remoto. La memoria es una urdimbre que a través de recuerdos personales, historias escuchadas, fotografías, objetos y lecturas enlaza la imaginación. Como si la materia narrativa fuese una de esas plantas que trepan las paredes asentándose en pequeñas tomas que un paciente jardinero les procura. La trama que se eleva y ramifica compone a la distancia un tapiz singular, único entre la infinidad de variantes posibles, que oculta o apenas deja ver aquél espacio en blanco que pervive al menos como anhelo, como fuera de campo en donde se vislumbra otro real. Trabajando elementos biográficos o afines a la crónica, la historiografía e incluso la especulación filosófica, Delgado narra morosamente tres historias que confunden lo personal y lo público, lo histórico y lo imaginativo, gesto con el que nos lleva a preguntarnos si no son, después de todo, componentes de una misma materia.
La vida de los distintos narradores está atada a la historia de sus zonas geográficas y sentimentales (Santa Fe, la Bretaña francesa, la inmigración europea, la vida y la cultura en los pueblos de provincia, la historia del progreso y la devastación); Sergio propone algo así como una imaginación documental, capaz de deleitarse en extensos meandros narrados con lucidez y precisión, no aptos para ansiosos ni para los que buscan la mera peripecia (que las hay, sí, y en abundancia), sino para quienes son capaces de esperar esa brisa que exhala la memoria, poesía de un recuerdo que la letra es capaz de reavivar.
Las historias se encuentran en papeles guardados, anotaciones sueltas y cuadernos, y pueden responder a distintos impulsos, “cumplir con un deber familiar”, así como “tratar de darle forma a mi propio desconcierto”.
En el primer relato (La sobrina) se reconstruye la historia de un anodino crítico teatral que se dispone a cubrir una representación de Tío Vania en un encuentro provincial de teatro, y de una señorial casona objeto de transformaciones que reflejan también las de una ciudad.
El Paraíso anuda la trayectoria vital del narrador a la historia de su padre ordenada en “motivos”, como los de una obra musical: el trabajo, la enfermedad y el ocio. A su vez un paraíso centenario es el eje alrededor del cual se organizan relaciones personales y sucesos olvidados.
En La estela se traman los recuerdos del paso por un colegio jesuita y una profesora que supo despertar la vocación del futuro escritor, con la leyenda del indio Mariano. A su vez la floración de los cerezos a un lado y otro del océano, (en septiembre en el Barrio Guadalupe, en Santa Fe, en marzo en el Parque de Siam, en Bretaña) que enmarcan el conmovedor aprendizaje escolar de un niño argentino en Francia, en un juego de espejos y de desemejanzas, ese ir y venir que el relato comprime en un puro presente: “anacrónico y sorprendente, como el florecimiento de los cerezos, vuelve el pasado”.
Con conciencia del tiempo en que vivimos, donde “todo se escribe, nada se lee; todo se conserva, nada se recuerda”, atravesado por las ya no tan “nuevas tecnologías” (fotos satelitales, webcam, internet ) que determinan nuestra percepción, el flujo narrativo pivotea en un constante diálogo entre el “aquí” y “allá”, del presente al pasado y viceversa, pero también de un hemisferio a otro: la tarde en Santa Fe y la noche en Bretaña, la mañana “allá, en Rincón y Colastiné” y “acá casi las doce”.
Hacia el final, una AntiAutobiografía que concibe el relato de la propia vida como aquello que crece con nosotros y vamos a la vez reformulando, la búsqueda de eso que el tío crítico de La sobrina vislumbra en la obra de Chéjov: “Algo impreciso, que escapaba a una época y a una geografía determinada, que cada versión en todo caso rehacía, en variaciones incesantes”.
sobre El método del discurso, Fabián O. Iriarte (Tren Instantáneo, 2022)
El método del discurso, de Fabián Iriarte, podría tener como subtítulo “el libro de las asociaciones”, o bien “de las metamorfosis”, aquellas que el lenguaje opera en las palabras y las cosas. Nada es en este libro caprichoso ni aleatorio, como no lo es tampoco en la imaginación, que responde a lógicas sutiles, muchas veces cercanas a algo más parecido al magnetismo o la intuición. Descartes escribió su famosas Reglas en las que aconsejaba reducir gradualmente las proposiciones complicadas y oscuras a otras más simples para después, partiendo de la intuición de estas últimas, “elevarnos por los mismos grados al conocimiento de todas las demás”. (Regla V, R. Descartes, Reglas para la dirección del espíritu)
De algún modo Fabián Iriarte invierte la proposición cartesiana. Es el lenguaje el que dejado en libertad busca lo que le co-responde. Solo hace falta mano y oído, hace falta saltar la represión del sentido común para que él mismo (el sentido común) nos muestre su belleza, su disidencia, hasta llegar a ser esa “cosa con plumas” con la que Emily Dickinson, recluida en su habitación de Amherst, creyó identificar a la esperanza.
El método del discurso se compone de cincuenta discursos que rompen con las divisiones genéricas; son poemas en prosa, microensayos, fábulas dadaístas, relatos breves, digresiones borgeanas, saberes al servicio de la sorpresa (y la gracia).
“Mucha gente se preocupó por encontrar soluciones a la pérdida y el desconcierto. Se idearon regulaciones, normas e instrucciones para que el espíritu sepa qué hacer”. Esas “Reglas para la dirección del espíritu” que Descartes buscó con ahínco, tienen en el libro de Iriarte una singular apropiación. El espíritu se mueve, y se mueve según correspondencias, según las resonancias que crea su complejo instrumento asociativo. No se trata ya del discurso como serie perceptiva para erigir un método de conocimiento, sino uno que sea capaz de generar sus propias reglas, reglas que difícilmente puedan fijarse, ya que justamente lo que hace la poesía es recrearlas a cada paso, usarlas como escalón o plataforma para saltar más lejos, para ir más allá.
Mezclando erudición, autobiografía, registros varios, pero sobre todo hilvanando magistralmente las perlas del collar significante, mostrando que las palabras, los objetos e ideas pueden desdoblarse y volverse a plegar cual origamis, creando especies nuevas, criaturas nunca vistas – aunque geométricamente irrecusables, completamente lógicas- esta colección de breves parlamentos asume naturalmente la idea de lectura como acto de la inteligencia, de reivindicación imaginativa, de ampliación del campo de batalla.
Mario Nosotti
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El método del discurso / 6 poemas de Fabián O. Iriarte
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DISCURSO SOBRE LAS TRANSFORMACIONES DEL AGUA
El agua sale de un pequeño agujero en la punta del pene. Por la misma abertura sale el semen, que alguien llamó “la semilla de la vida”. Las semillas necesitan agua para germinar. El agua cae encima de anchos campos, en forma de lluvia. Dicen algunos mitólogos que la lluvia es la orina de Dios. Dios hace pis. Dios llueve; llovizna, chubasco, garúa, precipitación.
La orina también es “lluvia dorada”. El pis convertido en oro. Algunos desean beber la lluvia de oro. Oro y orina son dos palabras. Hay una semejanza entre ambas. El dios Zeus entró a Dánae convertido en lluvia de oro. Finas gotas doradas que dibujan una cortina en el paisaje. Como las rayas de oro que iluminan las pinturas renacentistas. Filigrana diminuta. Algunos se equivocan y dicen “orín”. El orín es el oro de la oxidación. Es la representación del pasado.
Nuestros cuerpos nunca están en el pasado. Somos 80% de agua y el agua fluye constantemente de nosotros: sudor, lágrimas y orina. El agua fluye y huye. El llanto es la orina de los ojos. Lloramos y hacemos pis. Transpiramos bajo el oro del sol. El cuerpo expulsa agua y recibe agua sin cesar: bebemos agua, hacemos agua. En inglés, “hacer agua” significa orinar. Los barcos también hacen agua cuando se hunden. Se hunden y se funden con el agua. A veces los barcos orinan negro; otras veces, dorado. El petróleo es el oro negro que se derrama sobre un amplísimo cuerpo de agua: el mar. El mar es la orina del planeta terrestre.
Nunca nos bañamos en el mismo mar. En el mismo río. Heráclito mismo bebía agua y orinaba. Yo lloro cuando me siento triste. Un 80% de mi cuerpo se derrama. Todo cambia, todo se transforma. El agua es agua, río, mar, océano. Es orina y transpiración, lágrimas y perlas. El discurso, también, fluye como el agua.
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DISCURSO SOBRE ISABELLE HUPERT
Esta actriz francesa hace una mueca asaz ambigua, que he detectado en varias películas. Me encanta su actuación, me encantan los personajes que interpreta. Comparto esta fascinación con un amigo.
En cuanto a mí, el número dos parece ejercer una atracción inexplicable. Por ejemplo: distingo dos clases de instintos. Uno está en nosotros en cuanto hombres y es puramente intelectual. El otro está en nosotros en cuanto animales. El alma siempre piensa, piensa siempre.
La razón por la cual creo que el alma piensa siempre es la misma que me hace creer que la luz luce siempre. Aunque no haya ojos que la miren. Cuando voy al cinematógrafo, las luces se apagan. Aparece la actriz francesa. La luz luce siempre. ¿Ves?
Busco los signos que usamos para demostrar nuestras pasiones. Todas las noches tenemos mil pensamientos.
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DISCURSO SOBRE LA EBRIEDAD
Según la teoría lingüística (y didáctica) de Descartes, “Cuando se aprende un idioma se agregan las letras o la pronunciación de ciertas palabras, que son cosas materiales, a sus significaciones, que son pensamientos”. De esta manera, concluye el pensador, “cuando uno oye después de nuevo las mismas palabras, concibe las mismas cosas; y cuando uno concibe las mismas cosas, vuelve a recordar las mismas palabras”.
Toma una cosa por doble, como a menudo sucede a los ebrios. Gran ejemplo del esprit de géométrie, opuesto al esprit de finesse, en perfecta simetría.
Las palabras se conciben. Las mujeres y los hombres conciben niños. La virgen concibió, dicen en Irlanda, un niño divino y lo parió a través de su oreja izquierda. Otra señora fue llovida con esperma de oro, finos hilos que cayeron como gotas en su vientre. “No, no estoy ebria, Brett Butler”, “No, no estoy ebria, Brett Butler”, decía una bombera borracha que veía doble y negaba doble. Mantengamos un poco de gracia bajo el fuego.
Por ejemplo: “el agua fluye y huye”, “huye y fluye el agua”, “la orientación es siempre importante”, “importante siempre es la orientación”, “cambia el principio de los textos sagrados”, “de los textos sagrados el principio cambia”, “el alma siempre piensa”, “piensa siempre el alma”. Y así sucesivamente, hasta que la resaca del lenguaje se calme.
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DISCURSO SOBRE LA PALOMA VOLADORA
Decimos que “volamos con la imaginación”. La poeta Emily Dickinson, que vivía solitaria y recluida en una habitación del primer piso de la mansión familiar, en Amherst, Massachusetts, y que se cosía sus propios vestidos de sarga blanca, creyó que la esperanza era una “cosa con plumas”. Un pensador francés del siglo XVII escribió una serie de “reglas para la dirección del espíritu”, ya que para esa época el espíritu había perdido su camino y no sabía adónde ir.
Mucha gente está preocupada, casi desde la prehistoria. Mucha gente “se preocupó”, como decimos en otro sentido, por encontrar soluciones a la pérdida y el desconcierto. Se idearon regulaciones, normas e instrucciones (no son sinónimos) para que el espíritu sepa qué hacer.
De las actas urológicas, sabemos de Friedrich von Knauss, relojero y mecánico de Francisco I, emperador de Prusia, que impresionó a los cortesanos y al monarca, en 1760, con un autómata escritor. El espíritu se había liberado de la esclavitud de la mano. O del pato de Vaucanson, uno de los más ingeniosos inventos de la Antigüedad; pero no es necesario que nos detengamos en eso.
Arquitas de Tarento construyó una paloma de madera que se sostenía por medio de contrapesos, se movía mediante la presión del aire y rotaba por sí sola gracias a un surtidor de agua o vapor.
Urracas de madera, catapultas automáticas, órganos que emiten los sonidos del agua, clepsidras con impulsos del tiempo, la “máquina del fuego”, aspas de molino en ebullición, príapos que arrojan chorros de perfume, monos que piden limosna, gatos cazarratas, las máquinas yantras del príncipe hindú, compuertas musicales, el Gallo de Estrasburgo, el papamoscas de la catedral de Burgos, el león mecánico de Da Vinci, el hombre de hierro de Alberto Magno, la rueda perpetua de Villard d’Honnecourt, la cabeza parlante de Roger Bacon (la lista es infinita), personas que no pueden dejar de hablar. Entonces, ¿adónde va el espíritu?
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DISCURSO SOBRE LAS LAGUNAS EN EL MANUSCRITO
A menudo se hallan agujeros en la mente. Quizás había una piedra que se extrajo, como lo prueban las antiguas pinturas flamencas. Otras veces son agujeros de memoria, que la felicidad—si es súbita, incompleta, levemente lila—puede restañar. Otras veces, por fin, hay lacunae en los manuscritos. En las profundidades de la laguna, el agua está mezclada con el lodo y los desechos deshechos de miles de flores, pasto, barro, animales muertos o heridos.
Hablando de la ficción y la verdad, del poder y la nada, Descartes se sintió impelido a guardar el secreto, poniendo el mensaje en código. El receptor debe proceder a descodificarlo a fin de entender lo ininteligible o lo abstruso. Por instancia, en su correspondencia de marzo de 1638: “No me parece que sea una [efe i ce ce i o con tilde ene], sino una [ve e ere de a de] que nadie debe [ene e ge a ere] que no hay [ene a de a] que esté más enteramente en nuestro [pe o de e ere] que nuestros pensamientos”. El miedo genera grandes impulsos. Queremos que nos comprendan, pero no en demasía.
En la persuasión, no queda una razón que no pueda impulsarnos de nuevo a la duda. A veces es imposible discernir mensajes verdaderos de los que sólo tienen de tales la figura.
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DISCURSO SOBRE EL MÉTODO DE LA LOCURA
Se depositan semillas de verdad en los seres humanos, piensan unos. Otros dicen que son innatas a nuestros espíritus: mentibus nostris ingenitae.
Hablando con el príncipe de Dinamarca, que hacía juegos de palabras con aviesas intenciones, el patriarca Polonius pensó para sí (imaginen que se aparta de su interlocutor, va a un costado del escenario, se acaricia la barbilla y dice en voz con unos tonos más bajos, como es de costumbre en el artificio del aparte): “Though this be madness, yet there is method in’t”. La locura tiene método. Sí, señor. Por ejemplo: video meliora proboque, veo lo mejor y lo apruebo, pero sigo lo peor. He ahí un camino para llegar al desastre. Todos necesitamos la fórmula que nos lleve al desastre.
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Fabián O Iriarte. Laprida, Buenos Aires, 1963. Reside en Mar del Plata. Doctor en Humanidades (University of Texas at Dallas, 1999), enseña literatura comparada en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Algunos de sus libros de poesía son Devoción poe azar (Bajo la luna, 2010), Las confesiones (Huesos de Jibia, 2012), Litmus test (UNJ, 2013), El punto suspensivo (Letra Sudaca, 2014), Sópola temprer (Baltasara, 2017), Al comienzo era solo un murmullo (EUDEM/UNL, 2017), Pocas probabilidades de lluvia (El jardín de las delicias, 2021). Los poemas aquí publicados pertenecen a El método del discurso (Tren instantáneo, 2022).
sobre Formas de leer a Proust. Una introducción a En busca del tiempo perdido, Walter Romero (Cuadernos Malba)
“Me has dicho a menudo que la extensión de las frases de Proust te extenúan. Pero espera a que regrese y te leeré esas interminables frases en voz alta: ¡cómo, inmediatamente, todo se organiza!”, escribe André Gide en un pasaje de sus Cartas a Ángela.
En efecto, como la catedral gótica con la que habitualmente se compara su obra, con sus arcos y arbotantes, sus ábsides y naves que contienen imágenes y figuras, la frase arborescente de Proust -de cuya construcción dan cuenta los verdaderos “collages” de sus originales, donde el autor pegaba papelitos para extender y ramificar su escritura- construye poco a poco esa proeza literaria cuya monumentalidad es, paradójicamente, imposible fijar. El juego laberíntico de la Recherche, sus cambios de perspectiva, detalles y coloraturas, hacen de este libro de libros algo en constante transcurrir, algo que se actualiza con cada lectura.
Rachazado por varios editores -entre ellos el mismo Gide, que trabajaba en la Nouvelle Revue Francaise y que más tarde confesará en una carta que ese rechazo “será para siempre el más grave error de la NRF”- el primer tomo de la saga, Por el camino de Swann, es finalmente publicado en 1913 en la pequeña editorial Grasset “a cuenta del autor”.
Como dice Walter Romero – que entre 2016 y 2018 dictó en el Malba las clases que este libro compila- “Proust sea acaso una de las más grandes experiencias que uno puede tener como lector”. Y esto no solo por plasmar cabalmente esa idea de la literatura como un “arte del tiempo”, sino por sus derivas, el novedoso y complejo tratamiento de la materia biográfica y la relación sutil y a la vez directa, emocional, que establece con el lector. Es la complejidad y envergadura de una obra como esta la que hacía deseable la guía de una especie de Virgilio que –como Romero- nos lleve de la mano a recorrer su espiral de memoria.
La obra de Proust aparece en un momento de cambios y convulsiones, antes de la primera guerra mundial, en el Paris de las vanguardias artísticas, y describe la vida de la clase ociosa de la aristocracia noble y los rentistas. A diferencia de la literatura realista (Balzac), su forma de componer los escenarios y las situaciones, la mirada singular sobre la aristocracia y los “nuevos ricos”, reconfigura todo lo que vendrá después. Como señala Romero, más allá del trasfondo filosófico sobre la memoria y el paso del tiempo, la Recherche es una obra eminentemente cómica, una crítica despiadada a esa mundanidad que se extiende de los años 1890 a 1910.
Tomando como base los trabajos de los diversos biógrafos, críticos y ensayistas que abrevaron en la obra de Proust, (Harold Bloom, Merlau-Ponty, Genette, Adorno, Blanchot, Rancière), este libro erudito y a la vez ameno, se hace eco de esa especie de “proustificación” que a partir de la biografía escrita por Painter en 1970 consiste en leer en forma cruzada la vida y la obra del autor. Barthes es uno de los que celebra esa especie de “marcelismo” que encuentra en la biografía una especie de doble de la novela. Romero se pregunta entonces quién es el que enuncia en verdad en la Recherche, y arriesga entre otras cosas que más que tratarse del relato de una vida se trata del relato de un “deseo de escribir”. La forma de trasponer personas reales a la ficción constituye en el caso de Proust “uno de los procesos más deslumbrante de vampirización que la literatura haya producido”.
Walter Romero
Al largo de sus diferentes capítulos, Formas de leer a Proust exhuma uno por uno los siete tomos de En busca del tiempo perdido, abordando tramas, coyuntura social e histórica, personajes, nombres y procedimientos; dando cuenta además de cuestiones como la influencia de Gérard de Nerval y Saint-Simon o los dos acontecimientos que atraviesan todo el ciclo proustiano: el affaire Dreyfus y la Primera Guerra mundial.
Si la lectura era para Proust “tiempo encerrado”, que podía volverse en ocasiones más real que la realidad misma, estas clases son capaces de encender el deseo de internarse en la experiencia de una obra inagotable.
sobre Oscuras flores de duelo, Patricio Foglia (Editorial Conejos, 2021)
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Todas las mañanas, un muchacho sube la persiana del local de su familia, una santería en Liniers, cerca de San Cayetano. Allí, entre santos, sahumerios y velas de colores se va hilando una historia donde los hechos mágicos y las revelaciones se entrelazan con la cotidianeidad más terrenal. La poesía será a partir de entonces como un acto de fe, un arte que permite amalgamar los mundos, las varias dimensiones paralelas que conforman la realidad aumentada.
Chicos en moto, con gorrita y el torso desnudo, una madre por momentos presente, por momentos recordada, personas que entran y salen con sus energías, con sus auras, y la suave y creciente conexión con un poder más grande, encarnado casi siempre en lo cercano, seres comunes (un perro siberiano, una laucha, incluso hasta una mancha de humedad) señales que nos hablan, nos ayudan a tomar decisiones, a saber dónde ir.
Estructurado como breves entradas de un diario, Oscuras flores de duelo de Patricio Foglia, muestra la forma de hacer una novela de poesía, con simples pinceladas, o mejor dicho, con la materia llana de las voces, personajes y ambientes, que hacen surgir una coloración, una temperatura, un tipo verosímil de belleza.
El poder del deseo (“hay que tener cuidado con lo que se desea porque se puede cumplir”), la rotura intermitente del dique entre el presente y lo que sobrevendrá, la búsqueda del camino propio más allá de los dictados y voces distractoras, son motores que impulsan el relato, cuya plasticidad reside en no ocultar los raptos de inocencia, esperanza y humor.
Nuestro joven santero -en cuyo panteón conviven Buda, la difunta Correa, el gauchito Gil, incluso hasta Totoro, «mi casa es así, nacional y espiritual”, o ángeles que manejan un auto importado y ajustician a alguien con varios disparos- poco a poco se convierte en una especie de médium, una antena que percibe tragedias casi al mismo momento que suceden. El lector reconoce los hitos del pasado reciente -el atentado a una mutual judía, la muerte del hijo de un presidente en un accidente en helicóptero, un estallido político y social, o el fuego que devora la vidas de decenas de jóvenes en un local de Once-. Todo eso se entrama con la historia de Furia, el gitano cuyas dudas y búsqueda son también las del protagonista, que entonces pide ayuda a sus aliados. Cuando ser ese tránsito de energía fulgurante se hace insoportable, el muchacho cierra todo y se va de viaje. Se trata al fin y al cabo de eso, del viaje a la respuesta siempre postergada, al poder cuya fuerza nos puede convertir en un león o en un perro apaleado.
El periplo hacia esa redención largamente anhelada, aquélla que se intuye más allá de cualquier explicación, se escribe con pasajes contundentes como este: “Cuando el sol empieza a ponerse, cierro el local y encaro para el tren. Mientras toda la gente vuelve, yo voy. A la noche, tardísimo, vuelvo con luz violeta en el colectivo, contento como una rama de viento en primavera. Veo mi rostro fijado en el vidrio y tengo un resplandor parecido a la felicidad. Viajar en el 86 es como flotar y un semáforo verde continuo me indica que estoy en la senda correcta”.
sobre Historias de amor no, Anahí Mallol (Bajo la luna, 2022)
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“Te amo”, dice Lacan, “pero, inexplicablemente y debido a que amo algo más de ti, entonces te mutilo”. Con esto alude a que la relación amorosa se juega entre lo que la otra persona es y lo que deseamos que sea, lo que creemos nos completaría. Si el amor es a menudo querer ser amado y el objeto de amor es lo que inventa mi deseo, las historias de amor son finalmente «historias de amor no».
Los estadios del vínculo afectivo son tan impredecibles y variables como historias se cuenten: un amor que florece al perderse, o que funciona solo a la distancia, o por admiración profesional, por diferencia, amores clandestinos que se sostienen solo a condición de tales, amores que se gestan en la adolescencia, se pierden por el resto de la vida, y florecen de nuevo casi al borde de su desaparición.
Articulado como si fuese una especie de álbum de amores destinados al fracaso o el olvido, los poemas de este libro de Anahí Mallol son pequeñas biografías del corazón que anda o se detiene, que brota en un momento y llega hasta la muerte del amor, pasando por proyectos, ilusiones, fiestas, viajes, engaños, apatías, terminando a menudo en la disgregación de lo que fue una vez la cifra de lo intenso. Las ataduras son a veces por aburrimiento, por traslación de otros vínculos, y son en su mayoría mujeres las que dejan, las que anticipan en algún detalle lo que viene, las que menos escrúpulos tienen a la hora de elegir su libertad.
El amor como ilusión pasajera, o brillo de oro falso, en todo caso opuesto a una esencia inmutable; como esa relación de años que termina en Infierno y luego en la pregunta “¿cómo pude, alguna vez, estar con este extraño?”. Algo resulta claro, el amor de estas historias no resiste el paso del tiempo.
Mediante sintagmas breves, contundentes, que pueden condensar años o momentos de quiebre, estas suertes de inventarios de vidas que entran en relación describen una curva que va desde el despunte del deseo a su disolución. La voz enunciativa es una sola; como una Scheherezade desgrana las historias que mira muchas veces desde el punto de vista de su consumación. Y los finales son de todo tipo, desde el lento desgaste, hasta lo inexplicable, los finales abruptos: alguien desaparece sin más, deja de responder, se va, nunca más da señales de vida.
El tono de estas prosas poéticas es siempre taxativo, desapegado; el amor no es un tópico sobre el cual reflexionar; se lo trata con ojo de entomólogo a través sus hitos, “matrimonios, trabajos, enfermedades, hijos, persecuciones políticas, muertes”, un catálogo de historias habituales de las que se enumeran los puntos de inflexión, y no de cualquier modo, con potencia y belleza, encontrando poesía no allí donde el amor comienza a hacerse eterno, sino donde la redención ya no compensa nada.
No hay moralejas pero si intuiciones, tendencias que condensan estos lazos: lo que se llama amor es muchas veces algo ciego, ilusorio, sobre todo desparejo, siempre hay uno más fuerte que otro, y el más enamorado suele ser el más vulnerable. Cuando una de las partes quiere controlar o retener, la otra escapa. El amor no es esa condición que nos recibe con los brazos abiertos sino un campo minado, un hueco que nos deja a la intemperie. Historias de amor no, puede leerse como una suerte de spoon river, pequeños epitafios que cantan con crudeza e ironía la muerte de lo que alguna vez fue, y sobre todo, de lo que alguna vez pareció posible.
El amor como horizonte y como límite después del cual la vida es una deriva desconocida. O quizás sea posible leer estas historias de otra forma: el amor puede decirse y erigirse desde la contundencia de su límite, de su final. Es su carácter mortal y su apuesta imposible lo que le da su brillo momentáneo, su intensidad irrepetible. Que el amor termine, o que ya no haga mella, incluso que sea materia de aborrecimiento y olvido, que se revele como ilusión o autoengaño, no hace más que afirmar su potencia de símbolo, de manifestación significante.
sobre Saer en la literatura argentina, Martín Prieto (Ediciones UNL, 2021) Martín Prieto da cuenta de la sociabilidad en la que se gestó la obra de Saer y de cómo su presencia reconfigura el mapa de la literatura argentina.
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Desde la aparición de su primer libro de relatos, En la zona, en 1960,la incipiente propuesta saeriana empezó a probar suerte en un grupo de críticos y estudiantes cercanos a la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe. Prieto cuenta cómo Saer llega a Rosario atraído por la bohemia de intelectuales y artistas que orbitaban alrededor de la Facultad de Filosofía y Letras y la zona de bares aledaños en donde se mezclaban nombres como David Viñas, Adolfo Prieto, Ramón Alcalde, estudiantes en ascenso como María Teresa Gramuglio, Josefina Ludmer, Nicolás Rosa con amigos cercanos como Juan Pablo Renzi y Aldo Oliva. Saer recuerda esa primera temporada en Rosario como uno de los mejores momentos de su vida. Allí conoce a Bibí Castellaro, una estudiante de Letras con la que se casará en 1962, el año en el que a instancias de su amigo Hugo Gola entra como profesor en el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral.
Muchos años después, en 1980, un joven Martín Prieto lee un libro recién publicado de Saer – Nadie nada nunca– y desde entonces pasa a convertirse, como él dice, “en un lector con Saer”, plantando sin saberlo la semilla del que sería (junto con la historia de la literatura argentina) su más persistente objeto de estudio. Se podría decir que este libro es la crónica de la constitución de un escritor y paralelamente de la formación de un crítico, inseparables ambos de una zona insular y a la vez decisiva de nuestra literatura.
¿Cómo hace un escritor para constituirse en factor determinante dentro de una literatura nacional? Es ese el recorrido que descubre y pone de relieve este libro, las distintas instancias que hicieron que Saer se convierta en quien es, al decir de Beatriz Sarlo, el que encabeza el canon de la literatura argentina pos Borges.
Durante muchos años los libros de Saer no pasaron el círculo de los lectores especializados y no fue hasta la aparición de El entenado y luego Glosa que su obra alcanzó a un público más amplio. Prieto muestra como las instituciones y la crítica – el curso sobre la obra de Saer que dio María Teresa Gramuglio en la Universidad de Buenos Aires en 1984, por ejemplo- operan la conformación de un sistema literario y como la influencia de una obra es también consecuencia de ese vasto entramado del que se nutre el campo cultural: reseñas, seminarios, lecturas convergentes, viajes, charlas de las que surgen proyectos editoriales.
¿Cómo cambia una literatura nacional cuando entra un autor? ¿Y qué le pasaría a la narrativa argentina si le sacamos a Saer? Prieto dice que la obra de Saer – a partir de su temprana irrupción en la década del 60- establece un factor determinante a la hora de trazar ese mapa, alterando la serie de la perspectiva histórica trazada hasta ese momento a partir del par opositivo Borges – Arlt (este último levantado por el grupo de Contorno a mediados de la década del 50). Asimismo la presencia de Saer alienta la circulación de obras como las de José Pedroni y Juan L Ortiz, a su vez precursores de su trabajo.
En la veta biográfica, el libro sigue los pasos de Saer, desde la casa natal, un almacén de Ramos Generales que sus padres tenían en Serodino, al sur de Santa Fe, a la casa que alquila estando ya casado en Colastiné Norte, o su partida a Francia en 1968, donde fue por seis meses a partir de una beca y residió hasta su muerte en 2005.
Martín Prieto
Como dice premonitoriamente un personaje de uno de los primeros libros, se trata de contar la historia de una ciudad o “a lo sumo” una región, a través de personajes recurrentes (Carlos Tomatis, Pichón Garay y su hermano mellizo el Gato Garay, Ángel Leto, Washington Noriega, Horacio Barco o Adelina Flores), “sobre el mapa de una ciudad que es y no es, a la vez, la ciudad de referencia.” A partir de la lectura de todos sus libros, charlas de sobremesa, apuntes, testimonios, en un diálogo vivo con la constelación de actores en la que se gestó, Prieto da cuenta del alcance de la obra desmesurada, exigente y renovadora de uno de nuestros principales escritores.
sobre El trabajo del sueño, Mary Oliver (Caleta Olivia, 2021) traducción Patricio Foglia y Natalia Leiderman)
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Las largas caminatas por el bosque, los lagos, el deshielo, los ojos asomando entre la fronda, las polillas que arden, el árbol del pantano, las raíces profundas penetrando en el sueño, todo eso hay en la poesía de Mary Oliver. Se trata de ese largo y paciente camino de aprender“poco a poco a amar / el único mundo que tenemos”.
La naturaleza como espejo, como metáfora de los propios deseos y temores, como oportunidad de agradecer la abrumadora sensación de estar vivo. Y la sorpresa, el asombro que nos liga con los animales, ese instante de atención y de puro presente que a los pocos segundos nos devuelve una humana sensación de belleza.
Mary Oliver, nacida en Ohio en 1935 y muerta en 2019 a la edad de 83 años, escapa siendo adolescente de un padre abusador y se aloja en la casa de la poeta Edna St. Vincent Millay (la primera mujer en ganar el Premio Pulitzer) en las afueras de Nueva York, a poco de fallecer esta. El trabajo del sueño, publicado a sus cincuenta y un años, vino tres años después de American Primitive (1983) por el cual también ella había ganado el Pulitzer y había comenzado a hacerse cada vez más conocida.
En este libro, la luminosidad de Oliver está frecuentemente interferida por recuerdos dolorosos (el poema “Furia”, por ejemplo, sobre el abuso paterno, o “Un visitante”, una especie de escena auto reparadora), por un proceso de búsqueda interior y de liberación. “Aquel invierno mi mente había dado un vuelco (…) Ya estaba lista, pero tenía miedo”, “Más tarde / en el hospicio / empecé a distinguir, entre las aguas rojas / de la confusión; /descosí / las profundas puntadas / de mis pesadillas”.
Las preguntas abiertas, la sombra de la muerte, se alternan con la dicha y la celebración -que su mirada encuentra casi siempre fuera del cuadro humano- descubriendo que “el tiempo de la plenitud / está enterrado bajo años de paciencia”
Los traductores, Patricio Foglia y Natalia Leiderman (que ya habían volcado a nuestra lengua Pájaro Rojo, un libro cronológicamente posterior en la producción de Oliver), han logrado transmitir el pulso y la vitalidad de su poesía: “Traducir quizás sea como contar un sueño, traerlo a la fragilidad de este mundo –dicen en el prólogo- “tener un cuerpo vivo entre las manos, y trasladarlo de una orilla a otra del lenguaje”.
De aliento por momentos whitmaniano (“¡Soy tantas! / ¿Cuál es mi nombre?”) los poemas de Oliver nos regalan imágenes traslúcidas. Pero para lograr esta apariencia de naturalidad hay un trabajo profundo, con el lenguaje y consigo misma. La experiencia de una materia más densa, más opaca, de un espesor sanguíneo que asimila el reflujo del mundo natural a procesos internos, en una aspiración a que se desenvuelvan sin intervenir, como el bosque en el tiempo de nevadas profundas, el río que deshiela , las olas que suavizan poco a poco la aspereza de las rocas. Verse a uno con ese mismo asombro, esa distancia y ese agradecimiento por poder ser parte del viaje. Como aquella tortuga que “…colmada / de un antiguo y ciego deseo” realiza lo que debe sin pensar, sin siquiera poder distinguirse del mundo.
Especie de apertura, o de despojamiento personal cada vez más cercano al de la piedra (capaz de absorber y reflejar el calor que le llega), más allá de la esperanza o el deseo. Pero a la vez se sabe, “esas vidas refulgentes, sin conciencia” son parte de algo a lo que nunca podremos pertenecer del todo. El trabajo del sueño entonces, se parece más bien al que se narra en el poema “El viaje”: “un día por fin supiste /lo que tenías que hacer, y empezaste / a pesar de las voces / y los malos consejos / a tu alrededor (….) Y el camino estaba lleno de ramas /caídas, y de piedras. / Pero de a poco / mientras dejabas atrás las voces / las estrellas empezaron a arder”.
sobre Una segunda vida, François Jullien (Cuenco de Plata, 2021, traducción Silvio Mattoni)
François Jullien, filósofo francés especialista en lengua y cultura china, se interroga en este nuevo libro sobre la posibilidad de salir de la repetición y empezar una vida radicalmente distinta a partir de la asimilación de lo vivido.
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A veces lo importante para pensar algo nuevo es encontrar la pregunta precisa, una que nos convoque por entero. Ese cuestionamiento muchas veces se impone y no es el resultado de nuestra voluntad sino de un largo y azaroso proceso. Llegado cierto punto en nuestra vida -que no necesariamente coincide con la vejez- aquella a la que fuimos “arrojados” y en la que nos formamos, luchamos por ganarnos un lugar y por “ser alguien” , y en la que más que decidir avanzamos a ciegas sobre lo desconocido, nos podemos plantear para qué seguir viviendo. Algo comienza de algún modo a agotarse, a perder su sentido, a la vez que somos cada vez más conscientes de nuestra finitud. ¿Cómo seguir entonces? ¿Puedo acaso no repetir mi vida, sino retomarla y empezar verdaderamente a existir?
Esa palabra y ese concepto, el de “la retoma”, será el que Françoise Jullien proponga para encontrar una salida al dilema. Ya que si una segunda vida es posible, difícilmente sea el producto de un corte o de una conversión fruto de un acontecimiento excepcional. Por el contrario, provendrá del curso mismo de la vida que en forma silenciosa y casi imperceptible empieza a decantar aquello que la restringía, la empastaba y la mantenía anclada.
¿Cómo sucede esto? Sustrayéndose poco a poco de la vida instaurada, por mutaciones mínimas que van ganando terreno, empezamos a reconsiderar globalmente nuestro tránsito vital. Una nueva y creciente lucidez nos permite discernir la filigrana que recorta y torna visibles configuraciones que antes no sospechábamos: comenzamos a advertir lo primario de la vida disimulado bajo las enseñanzas de la moral, la educación, las condiciones impartidas, a la vez dadas y sufridas. Una vida que se ha elaborado y que se desacopla lentamente de sí misma empieza a elegirse y a reformarse.
Jullien recalca una y otra vez que no se trata de un cambio voluntarista, empujado por alguna disciplina o receta de autoayuda, sino de una reorientación en función de verdades más íntimas, que no están codificadas, sino que han decantado a partir de la propia experiencia. Y ahí entra además, como telón de fondo, el momento en que de un modo u otro, uno puso su muerte delante de sí.
Desarmando los estereotipos de la sabiduría (algo que llegaría con la vejez, y que él ve más bien como coartada de un pensamiento hegemónico y complaciente), analizando la figura de “el sabio” a partir de los griegos y diferenciándola del modo en que la concibe la filosofía China (Confucio), o exhumando las distintas acepciones del concepto de experiencia, Jullien analiza la naturaleza de “lo segundo”, que implica “lo que viene después”, para mostrar hasta qué punto esta segunda vida se descalza de la anterior.
La retoma es puesta a prueba a partir de la propia trayectoria intelectual de Jullien: después de haber “elegido” abandonar a los griegos y desplazarse a China (quizás el lugar más lejano) para filosofar desde otro ángulo, después de haber puesto frente a frente las lenguas-pensamientos de China y Europa, para sondear lo impensado en cada una, empezó a formularse la cuestión de qué era posible aprehender de ese enfrentamiento. La respuesta es algo así como un nuevo acceso a la experiencia, “porque ¿se puede pensar lo más inmediato –lo que es vivir– de un modo que no sea por medio de un rodeo?”
Jullien se apoya en la filosofía (de Descartes y Montaigne a Hegel, Niesztche y Heidegger) sin ignorar que es en la literatura (las palabras de Proust y de Stendhal) donde mejor se expresa el movimientos ambiguo y subterráneo de lo vital. Echando mano a textos como el Zhuangzi (libro fundacional del taoísmo), pone en el centro cuestiones más bien ajenas al pensamiento occidental, como el desprendimiento, loprocesual (lo contrario a la ruptura) y lo acumulativoo la decantación.
Retomándose, dice Jullien, la vida puede desplegarse como existencia, es decir, como capacidad de mantenerse afuera, “fuera” de los límites y las definiciones proyectadas, de la necesidad de imponerse al mundo. Separándonos poco a poco de las adherencias de la primera vida, y como consecuencia de haber pasado por ellas una y otra vez, la opción de una segunda vida se vuelve la primera elección efectiva y radical. Entre otras cosas, la posibilidad de un segundo amor, ya no basado en la posesión sino en la infinitud de lo íntimo, encuentro solo posible si no se obstruye ese entre que hace emerger al otro, esa distancia que recupera su alteridad.
sobre La buena suerte, Silvio Mattoni (Caleta Olivia, Poesía, 2020)
Un libro de poemas de Silvio Mattoni es siempre un acontecimiento para aquellos lectores que siguen su trabajo de ensayista, traductor y otras gestas, todas entrelazadas de algún modo a la columna vertebral de la poesía. La buena suerte, libro que acaba de publicar Caleta Olivia, con sus poemas largos y compactos, su límpida cadencia, podría leerse como notas de un cuaderno que registra sucesos cotidianos, o que nos abre aquélla evocación que un agente fortuito desata y empieza lentamente a amplificar
El libro inicia con una especie de carta de un padre a su hija, una carta directa al corazón, temblorosa, estremecedora y a la vez serena. La voz poética de Mattoni se coloca a prudente distancia de su objeto, en una perspectiva un poco oracular, para mostrar unas líneas después una empatía que lo lleva a alojar la voz del otro, como una donación y un doblez de la propia. Una melancolía firme, no exenta de ironía, como de quien se arma para entrar al meollo del terreno sensible.
En casi todos los poemas hay una apelación directa que inevitablemente se traslada al lector, “mirá”, “escuchá”; siempre está en primer plano ese lugar de enunciación que sin embargo pronto se entrelaza a los seres y las cosas, a una realidad amada, no exenta de tensiones, de asperezas, pero consciente de que es justamente en la forma de nombrar en donde se modela esa materia incierta, caprichosa y ajena. El modo de decir es un performativo: es la buena noticia, y en ese don radica la fortuna.
Esa actitud austera, para nada afectada, incluye una mirada compasiva para con lo existente, para sus criaturas, como la de la gatita abandonada y adoptada en cuyas pupilas es posible leer una llamada “sí, hay lugar en el mundo para la piedad inevitable”. Los poemas de Mattoni se escanden como una letanía musical, derivan como el agua que desborda cultivos en terrazas, como encabalgamientos que conforman secuencias narrativas, en donde muchas veces la historia es sobre todo una forma de ascesis, como una resonancia del sentido. “Entonces puedo formular mi deseo de buena suerte:/ todo lo que ha nacido es necesario / y es bueno el clima para que sigan /naciendo niños, gatos, florcitas y proyectos /de poesía.”
Los temas son contados, recurrentes, cincelados en un tono levemente anacrónico que acentúa su vitalidad: la casa, la pareja, los hijos, la lectura, la universidad, los viajes, los encuentros. El trabajo de escribir, de articular del modo lo más pleno posible la expresión, aún en medio de los avatares cotidianos, como en ese poema en el que Galileo, 8 años, interrumpe el trabajo del padre –una traducción- con la lluvia sonora de dibujos “demasiado animados”: “Escribir no es la meta / sino el registro de querer seguir /mientras los chicos crecen y se gasta el cuerpo.”
En la parte titulada, OCASIONES, se habla de la amistad. Amigos de la infancia que perduran a través de los años, y otros que van vienen entre equívocos, egos heridos que a veces se subsanan y otras no; y ahí están los amigos de la literatura, los que la literatura trajo o se llevó, como lo expresa el extenso y emotivo poema titulado “Un amigo que escribe”.
Otra de las secciones, CORNUCOPIA, recorre los eventos familiares, la visita al dentista del hijo de un nueve años, y el padre que “quisiera reemplazarlo” en el momento del dolor; la muerte de la mascota que su joven dueña llora, o el cumpleaños del abuelo padre, entre arias italianas y conciencia de la propia finitud.
No exenta de mordacidad como tampoco de autocrítica, el sujeto que habita estos poemas vuelve a reconciliarse con todo lo vivido, y lo hace de la forma que mejor conoce: “Dejaste atrás el miedo, el asco, / la incómoda presencia de mi resignación.// Soy otro, mirá, salto en versos no medidos / y espero la llegada de tu fe.”
Música Rara 