Como las experiencias que tensan la voluntad

Diego Di Vincenzo

   Fairlane

que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo

Pier Paolo Pasolini

Le pedí a Pablo, mi vecino,
que corriéramos el Fairlane de la puerta de mi casa.
Lo tiene abandonado, juntando mugre y
a la intemperie de estos días apestados de humedad,
presa del óxido y de las hojas
del tilo y del jacarandá.
Lo corrí unos metros.
Correrlo fue como si lo hubiéramos pasado
de nicho a tierra: el auto sigue ahí
muerto, tumbado.
A veces los poetas se parecen a estas masas del pasado
quietas, casi muertas.


Sueño

Una vez
soñé que me quedaba pegado al asiento del auto
y no podía hacer nada. No podía incorporarme
ni alcanzar el volante.
Respiraba fatigosamente. Con la mano
intentaba alcanzar la sábana.

Respiraba como los balbuceantes,
como los profetas del desierto,
a los tumbos,
bajo el calor del verano
con la opresión en el pecho.

Respiro en el sueño
como respiro en el poema.
Como si el asma o el fuego
algo del orden del vendaval
viniera a postrarse a mis pies
y me dejara ciego.


Algunas preguntas

¿Qué le pedíamos a la vida, es decir,
a nosotros mismos cuando estábamos frente a frente
en la carpa de Capilla, durmiendo?
¿Que no nos manchara el tedio,
la liviandad de cogernos,
los celos de la víspera,
las marionetas de la noche?

A tu modo: como una madre,
o un hermano
o un compañero de banco
me dabas ese cuerpo
de felino retorcido sobre su propia cola
con el sol en la cara
hermoso por donde se mire.
Yo lo tomaba, lo reconocía en el halo de tus apariciones
repentinas.

Lo tomaba en mi desesperación de amor
girando como un haz de luz
mendigante de tus encantos;
un viajero en el desierto.


Leí la carta de Víctor Shklovski a su nieto

Leí la carta de Víctor Shklovski a su nieto
mientras el ficus que da a mi ventana
se mecía con el viento.

Levanté la vista
y sobre la pared
caía la planta vecina.
También se movía.

Hace frío sobre un fondo gris de plomo,
en este cielo de otoño.
Yo estoy por salir.
Tengo café y ganas de dar clase.

Me acordé de Julieta.
Tuvo aplazo en la prueba.
Charlamos el miércoles, salió a llorar.
Volví a verla el lunes. Estaba despejada
con una cara nueva.

V.S. le escribe a su nieto:

«Los cerezos pierden la flor. Las flores son rosadas y azules.Tu bisabuelo decía esto cuando enseñaba matemática: Lo más importante es no forzar. La vida es simple como la hierba, como el pan, como la mirada. Como la respiración».

Diego Di Vincenzo: nació en Buenos Aires, es Profesor en Letras y vive en Olivos. Fue editor de libros para la enseñanza y hoy da clase en el instituto del Profesorado Joaquín V. Gonzalez y en la Universidad de General Sarmiento. El latido de este mundo (Caleta Olivia, 2019) del cual se extractaron los poemas aquí presentados, es su primer libro de poemas.

día mas día menos: entrevista a Angela Melim

Angela Melim, una de las voces más originales de la generación que comenzó a escribir en los setenta – luego de los años de plomo de la dictadura en Brasil- compañera generacional de Adélia Prado y Ana Cristina César, pasó por Buenos Aires para presentar, Día más día menos, la primera traducción al español de su poesía reunida. 

Cosas así pardas

Jilguero, pato, alboroto

cosas así, nombres –Rita

cosas así, pardas, mestizas

de pequeño porte

cosas de fibra

aunque de aspecto desvalido

cosas pardas vivas

pulsantes

un poema así.

Cálida, desprejuiciada, Angela Melim habla de corrido y cada tanto ríe, (“soy un poco burra, me olvido de todo”). Parte del movimiento contracultural  conocido como “poesía marginal” en los años 70, lo suyo se diferenció del poema instantáneo y antiliterario, para experimentar la mixtura discursos y de voces, la dicción discontinua, en un tono de vitalidad rebelde.

Tu primer libro “O vidrio O nome” fue publicado en 1974. ¿Cómo era la escena poética brasileña en ese entonces? 

 AM: Ese libro, O vidrio o nome, no formó parte de la producción poética del momento, pero De tripas Corazon sí tiene que ver con aquél período, muy desbocado, de mucha palabrota, mucha cosa cortada, sin un orden claro, fragmentos en otras lenguas. Una cosa un poco de moda, ¿no? de aquél momento. Pero yo no pertenecía al movimiento marginal. Me movía con ellos, iba a los saraos, hacía charlas, recitales con ellos, pero estaba un poco aparte. Ellos eran más coloquiales, hablaban más del día a día, y yo ya tenía otra preocupación, porque mi poesía no era una cosa de hallazgos casuales, de esa cosa de broma que tenían muchos ellos. 

Tus poemas parecen hechos de retazos, pedazos de discursos, hay algo telegráfico en su velocidad, algo que enfilan los sonidos y juegos de palabras. Un texto de ese segundo libro, De tripas corazón, dice: “El patio está pavimentado con retazos de baldosas de todo tipo y formato unidos con cemento, descartes de una construcción cercana…”  Se me ocurre que esta podría ser tu arte poética.

AM: En el caso de ese poema, yo quería mostrar esa cosa del país subdesarrollado, que uno anda y anda, en cualquier camino, del nordeste al sur de Brasil, y es siempre lo mismo, cosas inacabadas, ladrillos rotos, restos de demoliciones junto a cosas caras como el mármol, todo mezclado. Mucho después, yo hice un poema parecido pero en otra línea, que es sobre Meier, un barrio de Río, de la periferia, donde todo se interrumpe, ni comenzó y ya acabó, ya se está desmoronando. Entonces escribí sobre eso, y después me dio gracia que Caetano Veloso, nuestro maestro, también hizo una canción con esa idea, y yo bromeo que se copió de mí, porque lo mío salió primero, pero lo cierto es que él habla de ese rasgo subdesarrollado tan nuestro, esa cosa de la precariedad junto a la ostentación típica de los ricos. Por otra parte, como dice la escritora hindú Arundhati Roy, cuando uno escribe en un país como India – y yo extiendo eso a Brasil-, donde la mayoría de las personas no saben ni leer, es muy complicado ser un autor, porque vos sabes que tu trabajo no llega a mucha gente, es algo siempre de clase.

En varios de tus libros hay una convivencia natural entre poesía y prosa, casi como si estuviesen al mismo nivel.

AM:  Allá en Brasil existe esa discusión de qué es la prosa poética, qué es poesía, qué es prosa, pero justamente mi tentativa era levantar esas barreras. Tuve la experiencia de hacer un taller de “poetas mujeres”, en donde hablaba de varias poetas brasileñas, de una portuguesa y de Virginia Woolf, que no es poeta pero tiene una prosa densa, compacta, y es como si lo fuera. Y entre nosotros tenemos también a Clarice Lispector, Pienso que es más el clima, el sentimiento lo que determina eso. 

En Os caminos do conhecer, hay un relato vertiginoso sobre una mujer que queda atrapada con su auto en un embotellamiento; durante diez páginas se cuenta lo que ve, siente y piensa mientras avanza a paso de hombre por “la ciudad más linda del mundo”. 

AM: Ana Cristina César escribió un texto sobre ese libro, dijo, “Angela Melim ahora está escribiendo como hombre, porque ella empieza así, “puso primera, puso segunda, entró en la rotonda”,(…risas) pero claro después el poema va volviéndose casi fantástico, porque habla de un lugar adonde yo viví, una aldea de pescadores, y para llegar primero hay que salir de la ciudad, llena de barullo, de gasolina, y se llega a ese lugar que era, primitivo digamos, porque pobre continúa siendo, cada vez más, y yo quería mostrar cómo es que uno está saliendo de unas palabras para entrar en otras palabras, y se termina siendo algo así como un coleccionista de palabras. Habla de personas que realmente vivían ahí, había un matemático, por ejemplo, que enloqueció por la bebida y se quedaba hablando solo, con las estrellas, mientras todo el mundo ya dormía…Esos personajes entraron en la historia para crear palabras propias para ese lugar.

Es notable la sensación de transparencia que transmiten algunos de tus poemas, como si se tratara del puro presente, no de algo calculado sino repentino, que acontece…

AM: No sé qué decirte… Me parece genial si es así. No quiero otra cosa de mi poesía. Esa es la finalidad: que alguien entre en mí y yo entre en alguien. No me gusta la poesía muy hermética, muy formalista. Busco una cosa espontánea, cotidiana, a pesar de que mi poesía es más bien pensada, sabe adónde va. Aun así busco que la comunicación con el lector sea fácil y directa.

Cómo empezaste a escribir

AM: Yo estaba en un colegio pupilo, de monjas, me dejaron ahí con cinco años, y llevaba un diario donde escribía todo lo que sucedía, y de vez en cuando escribía versitos. Mi familia vivía cerca de la playa, y yo sentía mucho no poder ir a la playa, me sentía presa, y escribí muchas cosas sobre el mar, todavía guardo esas páginas. Ahora vivo en un barrio de Río que está en la montaña, ya no me gusta más el calor. Antes adoraba el sol, ahora quiero lo húmedo, acostarme en suelo sobre las hojitas. En esa parte vienen las nubes y van bajando, tenemos esa bruma que desciende y ocupa toda la montaña, es  muy bello. Y me concentro en todo eso hasta toparme con el lucro, ver cómo quienes procuran enriquecerse explotan los recursos de esa montaña… porque yo tengo una participación política bastante intensa, entonces, últimamente no estuve prácticamente escribiendo, fue tanta la necesidad de participar que me volví completamente improductiva desde el punto de vista de la poesía.

Cómo entra la cuestión política en tu poesía

AM: La mayor parte de las veces está en las descripciones que muestran la pobreza de nuestro país al lado de la riqueza de nuestro país, tan contradictorio. O sea no es directa, pero aparece. La mayoría de los brasileños vive con cuatrocientos trece reales, menos de cien dólares por mes, y eso después de una pujanza donde todo mejoró. Soy parte del PT de la zona sur, donde vivo, barrios de clase media, y ahí estamos centrando la campaña en el Lula Livre como una vuelta a la democracia, porque no pueden tener un preso político si consideran que es una democracia.

Fuiste amiga de la poeta Ana Cristina César

AM: Tuve poco contacto con ella. Yo tuve una librería en Río, llamada Noa Noa y lanzamos dos libros de ella: Escenas de Abril y Correspondencia completa. Cuando ella volvió de  Londres nos hicimos amigas, yo frecuentaba su casa, a ella le gustaba lo que hacía. Un tiempo después me fui a vivir a Brasilia y entonces solo intercambiábamos cartas, era una amistad literaria, en función de la poesía.

Creo que nos vinculan porque aparecemos por la misma época, de una edad parecida, ella además era muy linda, y ese grupo de clase media alta, porque esa poesía  no era una poesía popular, era algo de la zona sur (la parte más rica de Río de Janeiro) y también tenían una impronta feminista, me parece que ella era más feminista que yo.   

Hay algún poeta brasileño actual que te guste particularmente?

AM: El poeta que más me gusta es Leonardo Fróes, que tiene un trabajo con el lenguaje que es una belleza. Es mi preferido. Es una nueva forma de escribir la que está inventando, “es un Lewis Carroll”, algo surrealista, y le interesa también la cultura oriental, la forma de vida oriental.



Angela Melim: Porto Alegre, Brasil, 1952. Publicó O  Vidrio O Nome (1974), Das  tripas coracao (1978), Vale o escrito (1981), Os caminos do conhecer (1981), Fogos juninos (1984), Poemas (1987), Mais día menos día. Poemas reunidos 1974-1996 (1996), Possibilidades (2006). Día más día menos, Poesía reunida 1974-2017, editorial Pato- en- la- cara, traducida al español por Teresa Arijón y Bábara Belloc. Dice Leonardo Fróes de su poesía: “retazos sacados de las gavetas del cerebro, grafismos, ranuras, inciciones, polifonía de ímpetus, fragmentos que saltan del misterio de las cosas”.

¿Dónde estamos?

El siglo XXI carece de preguntas trascendentes. La mayor parte de la gente vive sabiendo lo que tiene que hacer, o al menos cree saberlo, y en última instancia, en todo caso, actúa con cierta seguridad sobre su destino, considerándose bendecido, elegido, tal vez maldito. Las preguntas genéricas son reemplazadas por preguntas individuales, y estas se responden con ejercicios retóricos o exhibicionismos, a veces algo fuera de control. ¿Cómo consigo esto que quiero? parece ser la pregunta guía. ¿Cómo puedo ser feliz? es otra gran interrogación. Ante todo resolver problemas técnicos de funcionamiento. Por qué debería ser feliz o por qué quiero tal cosa, son las preguntas que hay que evitar.
El deseo como producto ideológico, más que como instinto u afirmación vital. Necesitamos guiones que nos permitan funcionar bien, lejos de cualquier exceso y sin faltas. Y en el caso de tener capital, nuestras respuestas pueden ser sencillas, los guiones fáciles de seguir. Y si no nos queda más remedio que funcionar mal, el imperativo de demostrar que funcionamos bien: fotos alegres, un consumo suntuario, un atardecer. Algo que nos oculte detrás de las fantasías que impulsan redes sociales tranquilizadoras. Las expresiones incontroladas de buenos y malos deseos, la apelación a emociones generales y las ostentaciones compulsivas, no dejan de traslucir una persistente y anormal inquietud por la normalidad, fortaleciendo un rasgo neurótico habitual en la sociedad capitalista: la loca sospecha del goce del otro. Querer ser normales y felices.
Las preguntas genéricas sobre el estado de la humanidad no nos conciernen, es jurisdicción de las ciencias sociales y de datos que no podemos tener en nuestra cabeza. Resolvamos nuestra vida, no pretendamos resolver los problemas del mundo, es el sentido común aprobado en estos tiempos. Pero veámoslo con detenimiento, ¿qué significa este inconsciente exceso de individualismo? ¿En qué tiempo estamos?
Si la posmodernidad es el fin de los grandes relatos –“no pretendamos resolver los problemas del mundo”- su contraparte no parece ser otra que la entronización de los pequeños relatos; porque el fin de los grandes relatos es el fin del dominio del sujeto genérico -la humanidad como sujeto fundamental- reemplazada por el individuo como sujeto fundamental. El objetivo sigue siendo el mismo: alejarse un poco de la realidad.
El relato de la ciencia, de la religión o del marxismo no tiene por qué ser más fantástico que el relato sobre el progreso personal, la libertad y la autodeterminación de las personas. Todos estos relatos pueden ser mentirosos, cínicos e imprudentes, pero en lo que respecta al último relato -el relato de nuestro tiempo- de la libertad individual, necesita de un sujeto ideal que sólo puede construirse por conductas alienadas. Un tiempo individualista implica necesariamente un tiempo de rebaño. Y así como el relato de la ciencia se volvió contra el espíritu científico, el relato de la religión anuló la experiencia religiosa, y el relato de la revolución generó sistemas contrarrevolucionarios; el relato de la libertad individual parece
generar la sociedad con menos libertad de pensamiento y menos libertad de acción que se pueda recordar, al ser condicionada por estudiados guiones que pretenden garantizar esa “libertad” como producto ideológico –como percepción falsa de sí mismo- más que como auténtica experiencia. Es notorio que las personas exitosas siempre hablan de libertad, cuando
su adicción al éxito y a los guiones impuestos, implica un profundo desprecio por la libertad, y todo lo que ésta tiene de incertidumbre, de camino incierto, de riesgo supremo. Para miles de peregrinos, la Meca es el guion. La frialdad del corazón dijo el poeta. La conducta exitosa
previa. Nada que ver con la libertad.
Es el éxito quien confirma la libertad. Y si tienes éxito, es porque fuiste lo suficientemente libre o vives en una sociedad libre. Confirmación de tu libertad y de tu valor, como en un cuento de hadas. Te lo mereces, metafísica pura y dura, justicia trascendente. Aclaremos un par de cosas:
la reacción conservadora al laborismo impulsada por Margaret Thatcher fue la que favoreció y promocionó la percepción generalizada de los pequeños relatos de los triunfadores, para romper la solidaridad de clase. Desde los 80 para aquí se vuelve norma en Occidente relacionar el mérito con la libertad, alejándolo de sus profundas raíces en la voluntad divina y
la predestinación; pero manteniéndolo dentro de la metafísica, pues sigue operando como justicia trascendente en la percepción ideológica de pequeños y grandes propietarios. Décadas antes, la libertad era otro cuento: su riesgo e imprevisión, su potencial de transformación, su
impredecibilidad, su situacionismo, su existencialismo, su peligro, su inestabilidad. Lejos del logro, la justicia o el mérito, la libertad era una experiencia en sí mismo: no subordinada. La experimentación social, política y artística no parecía sujeta a estrategias de marketing. Lo
decisivo no era ganar ni vender, sino tener experiencias fuera del ámbito mercantil. Los relatos de sí mismo importaban menos que la experiencia consciente, lo fundacional interesaba más que lo institucional. La experiencia de una vida consciente de todas sus felicidades y
desgracias, sin ningún merecimiento y con propias palabras, ya era una señal inequívoca de valor, que no requería ningún relato sobre el valor. Hoy el mundo se desvive en relatos de valor personal. Valores sospechosos.


En el siglo XIX todavía se podía preguntar a la gente -e incluso a la gente le interesaba comunicar- cuál era su patrimonio familiar, incluso su renta anual. No era desubicado, se buscaba una información real sobre la posición de la otra persona. No se temía demasiado al
respecto, pues nadie sentía la imposición de camuflarse y actuar distinto a su posición. Pues en líneas generales, ya en el siglo XX al que no tiene le falta – y siente en consecuencia la compulsión de actuar- la sensación de logro y recompensa; en tanto que al que tiene habitualmente le falta – y siente en consecuencia la compulsión de actuar- la sensación de mérito o el duro esfuerzo del laburante, del que no tiene capital ni propiedad, del que trabaja por mera supervivencia. Los discursos ideológicos del siglo XX se establecen en relación al trabajo como actividad, negando la condición del trabajador, favoreciendo una perspectiva de trabajo general que evita la distinción existencial entre trabajador y propietario. Se puede decir que la literatura del siglo XIX, en cambio, está repleta de ejemplos, donde la fidelidad a la situación económica es una preocupación primordial del escritor, muy lejos del siglo XX, donde en la mayor parte de las narrativas de cualquier índole -tanto personales como literarias- la realidad del dinero es casi un tabú y todo se vuelve abstracto. Las personas triunfan o fracasan
por factores donde no parece incidir en lo más mínimo el acceso u falta de acceso al capital, sino el mérito y el esfuerzo o fatalidades diferentes al dinero que construyen la percepción de individualidades puras, sin contaminación de otras variables. No sólo el lenguaje coloquial apoya estas impresiones, distorsionando las realidades económicas y sociales, sino que
también lo hace la mayor parte del cine y la literatura, por alejarse de aquel fenómeno que atraviesa casi toda la literatura del siglo XIX: la realidad del dinero, separada de cualquier noción de mérito. Como realidad independiente de las personas, como fatalidad.
Desde el siglo XX se acostumbra a preguntar a la gente de qué trabaja o a qué se dedica, como si el trabajo tuviera una relación directa con el dinero, es decir: más trabajo más dinero, menos trabajo menos dinero, en sentido cuantitativo y cualitativo. Forman la visión ideológica del mundo con un lenguaje que naturaliza una percepción falsa, que habla como si el dinero no tuviera una realidad independiente del trabajo, como si el trabajo no tuviera una realidad independiente del dinero. Como si no tuviera ninguna incidencia en el mérito personal el carácter de la distribución estatal de la riqueza, la información privilegiada, la herencia o las inversiones familiares. Nace el discurso ideológico del propio esfuerzo recompensado, con el inconfesado fin de fomentar la sospecha de desmérito en la falta de oportunidades de los menos favorecidos. Desfavorecidos que también asumen este discurso, sin saber que los perjudica seriamente, que asumen una lengua extranjera en la que no van a poder hablar con soltura. La ruptura de la solidaridad de clase se consuma y arrastra incluso la solidaridad familiar. Es el triunfo ideológico del thatcherismo: la aparición de los pequeños relatos, que comienzan a ganar cuerpo hasta llegar a su fase exhibicionista, su deriva insana, su violento narcisismo, catalizador de la disgregación social en el siglo XXI.
La famosa opacidad de la sociedad capitalista no se limita al sistema financiero: consiste en elaborar relatos de triunfadores o de perdedores que se hicieron o se deshicieron así mismos, negando la incidencia del capital o la redistribución en sus vidas, como si fueran entes autónomos y responsables, como si la percepción de la realidad social se construyera con
matices legales, como si se pudiera entender del mismo modo que una percepción legal. En parte se explica porque esta percepción no suele distanciarse de la percepción ideológica dominante: para el derecho romano el esclavo es lo mismo que para el romano.
Y tampoco la industria cultural o las artes exponen la incidencia del capital en el triunfo o el fracaso personal. Es hora de sospechar que estamos ante el principal relato ideológico de nuestro tiempo, lo intocable, la imagen religiosa. Todo Hollywood se basa en la construcción de ese relato: la persona que se hace o se deshace así misma. Self made man. Caso marginal
para las estadísticas promocionado como ley general del capitalismo. Pero no siempre las cosas fueron así. Cuando el sistema todavía no se había ocultado tras relatos ideológicos, la literatura del siglo XIX supo cómo funcionaban las cosas, sin necesidad de recurrir a ninguna teoría social o política, por simple observación de la realidad. Si hoy comparamos los relatos de las grandes producciones cinematográficas con la realidad, cuando se basan en hechos reales: las variables ajenas al mérito o al desmérito parecen borradas de la historia, censuradas. El individuo se encuentra fuera de la Historia.

Editorial del número 2 de la revista Autodidactas, publicación bimestral editada en Villa Merlo, San Luis, escrita, editada y diseñada por Juan Manuel Iribarren.

Donde nace el deseo

Lila Zemborain

sobre Matrix Lux -poesía reunida 1989-2019-, Lila Zemborain (Bajo La Luna, 2019)

De pronto, en medio de los poemas de Matrix Lux, como una hoja incrustada, aparece un texto de Thomas Merton que habla sobre la fe. Dice que la fe pone al intelectual en posesión de una verdad que la razón no puede captar en sí misma, y que se trata de un conocimiento que hace falta comprender en sus propios términos, cuya esencia radica en su actualidad infinita. De algún modo, la poesía de Lila Zemborain se abre paso a partir de esa intuición; algo late detrás de lo evidente, la piel o las membranas, algo que es como una promesa: un cuerpo dentro de otro, mundos en el mundo, autónomos y a la vez trasvasados por una materialidad que los vincula, que solo las palabras pueden poner en juego, “desbordando constantemente los bordes semánticos” (apunta en el postfacio Del Pozo Ortea). Esa especie de fe, o de promesa, testimonia a través de vislumbres, de lances de  sentido que en un momento dado precipitan.

Una matriz contiene “la proliferación desmesurada”, que puede ser lo real, el mundo inabarcable, como también las células incontenibles de un tumor maligno, y que una luz que restaura, y apacigua. “Hay que tener la energía / de un gigante / para dejarse llevar / por esa corriente que pacifíca / lo irreductible”.  El poema es también ese núcleo  que contiene una velocidad indetenible y permite a la vez,  liberarla en multiplicidad de resonancias.    

Matrix Lux, (inédito que cierra y da nombre a la poesía reunida de Lila Zemborain), reúne libros escritos a lo largo de casi tres décadas, y pone en evidencia un proyecto  que no es otra cosa que el avance sobre la incertidumbre, el deseo de búsqueda y experimentación.  Hay poemas en prosa, retazos de autobiografía,  poemas telegráficos, juegos visuales, mantras, y en todo ronda un aire de celebración, aún en el dolor, aun cuando lo que habla sea la sangre, los fluidos, las células, el código secreto de lo vivo.

Una verdad sensible late en estos poemas, “Las palabras se adelgazan / se afinan / y ya no hay forma de decir /más que en el chequeo / constante de las contradicciones”.

Como un libro de las mutaciones, la poesía de Lila Zemborain, -“tratado de las sensaciones, sonidos que se llaman o se pierden, como copos de una gran nevada”, dice Arturo Carrera en el prólogo- por momentos compleja, antirreferencial, antinarrativa y antirretórica, poesía de los límites y el todo, las formas entrelazadas y los intercambios, se yergue como una de las más potentes y disruptivas de su generación.

Desde los versos breves con los que arranca Ábrete sésamo debajo del agua,  la que habla es la herida, no como metáfora del dolor, sino como desgarro, alteridad latente que se pone a rodar en las palabras. Libros como Rasgado, El rumor de los bordes, Guardianes del secreto o Malvas Orquídeas del mar, donde un suceso aciago, o una serenidad que damos por sentada, se exploran a través de ese “rasgar al otro con palabras”, vaciamiento del yo, pregunta que se extiende hacia la noche.

Lila Zemborain (Buenos Aires, 1955). Profesora de escritura creativa y de literatura en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York. Algunos de sus libros son. Ábrete sésamo debajo del agua (1993), Usted (1998), Malvas orquídeas del mar (2004), Rasgado (2006), El rumor de los bordes (2011). Ha sido traducida al francés y al inglés.

El poder de unos límites

Alicia Silva Rey

2-


 Escucho voces en el silencio
 de la planicie o pampa.
 Hablan las almas muertas y vivas
 que han sido conmigo en mí.
 Esa primera persona donde confluyen
 río y mar, dos órdenes o filiaciones,
 recuerda.

 Se dice de mí: “por qué el tú”. 
 Porque ahí nace el plural.

 Estoy en el vestíbulo de mi ojo por primera vez.
 Una pequeña judía de la estepa
 que subsiste en el bosque consumiendo raíces
 (se hizo quitar el lunar de la espalda
 porque su varón era lento e impresionable),
 trató de entrar a la antigua luz
 por la fuerza y prendió velas rústicas
 para incendiar su lista de mortificaciones. 
(declinar latines en lenguas de pastores;habitar
casas que otros habían olvidado incendiar).

 Ese resto de sí era una horquilla de oro.
 “Alondra”, murmuraba.
 Ninguna cosa era ya comestible
 y sus maestros habían usado con ella
 la vara de azotar.
 


5-


Venciendo la resistencia natural a los atributos
del padre,
dieron a luz, los hijos: una carta manuscrita,
un pincel seco, la superficie de una pintura
con la huella de uno de sus dedos, el índice.
La ausencia absoluta de un padre es ominosa.
Este padre no cesaba de estar presente in absentia.
Sus menores detalles florecían.
El cuarto ceremonial era bebible y comestible
como el cuerpo de un padre.
La que ovula la voz es la cantora.
Los que distribuyen los ornatos del joven padre
son varones ungidos.
La luz llega trizada en devanados caireles.
No hubo mujer aquí que pulsara la jodida cabeza




11-
 
 
Hoy abracé mi circunspección.
Mi circunspección era un cestito
de mala costurera desbordado
de agujas, me dispersé, me dividí, me desbarranqué,
en lo separado de mí viví,
en esa fragilidad de tolderías.


14-


 Mi alegría
 era igual a doce cabras etíopes
 paradas en la luz.
 Fui alegre como una de las doce
 cabras etíopes,
 secó mi alegría
 como se pasa la uva
 y por eso
 no hablaron
 el dialecto de mi corazón. 
 Vos sí escuchaste
 en lo alto de tus labores, un grito
 y fuiste interrumpido
 y algo te rozó
 y enseguida olvidaste
 porque lo que se ignora
 es neutro a nuestro saber
 e informulado.



15-


 Aquel color, ese olor,
 las partes húmedas
 y blandas del ojo
 con el vino en los labios,
 la sangría en su jarra
 empañada, y las palabras
 vulgares que al cuerpo
 descontentan. Cómo pudiste
 perder el cuerpo a cambio
 de una lengua cerril.
 De esas memorias tristes
 han nacido estos partos,
 necesito aguas,
 preciso que otras
 rompan aguas por mí.



Una poesía que sea un santuario en ruinas


Una poesía que sea un santuario en ruinas
a punto de renacer.
Seca, ardua, indigerible y mala, muy mala,
como el veneno. Un canto. Que desgarre
la superficie de lo neutro. El ruido de una roca
partiéndose a causa del agua congelada
que estalla en el vidrio de tu alucinación.

La rotura de mi clavícula en aquel accidente
automovilístico: el instante en el que se comienza
a rebotar sin control dentro de la cabina del auto
antes de perder la conciencia y el miedo.








Alicia Silva Rey (Quilmes, Buenos Aires, 1950)  
 Escribió: La mujercita del espejo (1985), Fragmento de correspondencias (1996-2003), Cartas a la iguana (2012), La Pared al Padre -novela (2013), Lazos de amor-relatos (2013) y Boleros, 2015.
 Publicó: La solitudine (Buenos Aires, CILC, 2009), (circa) -2004-2007 (Añosluz Ediciones, 2014) y Partes del campo (Ediciones de la Eterna, 2015), Orillos (Barnacle, 2015) y El poder de unos límites (Barnacle, 2017).
 Colaboró con Gustavo Fontán en el guión de su película La madre (2010). Escribe en del Sur, agenda cultural de Quilmes y en Archivos del Sur.

Prefacio a El cuaderno dorado

Doris Lessing

A continuación se explica cómo es la estructura de esta novela.

Tiene un armazón o marco titulado «Mujeres libres», novela corta convencional que puede sostenerse por ella misma. Pero está dividida en cinco partes y separada por los cinco períodos de los cuatro diarios: negro, rojo, amarillo y azul. Los diarios los redacta Anna Wulf, un personaje importante en «Mujeres libres». Lleva cuatro diarios en vez de uno, pues, como ella misma reconoce, los asuntos deben separarse unos de otros, a fin de evitar el caos, la deformidad…, el fracaso. Los diarios terminan a causa de presiones internas y externas. Se traza una gruesa raya negra que atraviesa la página, un cuaderno tras otro. Pero una vez terminados, puede surgir de sus fragmentos algo nuevo: «El cuaderno dorado».

A través de los diarios, la gente ha polemizado, teorizado, dogmatizado, etiquetado y clasificado, a veces con palabras tan generales y representativas de la época, que resultan anónimas. Podéis ponerles nombres a la usanza de las viejas comedias morales: el señor Dogma y el señor Soy-libre-porque-no-pertenezco-aninguna-parte, la señorita Necesito-amor-y-felicidad y la señora Cuanto-haga-debohacerlo-bien, el señor ¿Dónde-hay-una-mujer-auténtica? y la señorita ¿Dónde-hayun-hombre-real?, el señor Estoy-loco-porque-dicen-que-lo-estoy y la señorita Lavida-es-experimentarlo-todo, el señor Hago-la-revolución-luego-existo y el señor y la señora Si-resolvemos-perfectamente-este-pequeño – problema- entonces – seguramente-podremos-olvidar-que-debemos-fijarnos-en-los-grandes. Pero todos ellos se han reflejado también los unos en los otros; tienen aspectos comunes, dan nacimiento a los pensamientos y a la conducta de unos y de otros… Son cada uno de ellos, forman totalidades. En el texto de «El cuaderno dorado», los asuntos se han reunido, hay deformidad en el final de la fragmentación… y triunfa el segundo tema, que es el de la unidad. Anna y Saúl Green, el fracaso americano. Son lunáticos, chiflados, locos, lo que queráis. Fracasan una con el otro y con los demás, y rompen con los moldes falsos que han construido a partir de su pasado. Las fórmulas y patrones que han creado para sostenerse entre sí se disuelven, y cada uno oye los pensamientos del otro, uno se reconoce en la otra, en ellos mismos. Saúl Green, el hombre que ha sido rencoroso y destructor para con Anna, ahora la apoya, la aconseja, le da el tema para su próximo libro, «Mujeres libres», de título irónico. El libro comienza así: «Las dos mujeres estaban solas en el piso londinense…» Y Anna, que ha estado celosa hasta la locura de Saúl, que ha sido absorbente y exigente, le entrega el nuevo y bello diario, «El cuaderno dorado», que previamente se había negado a darle, y le brinda también el tema para su próximo libro y le escribe la primera frase: «En Argelia, en la árida ladera de una loma, un soldado observa la luz de la luna brillar en su fusil». En el texto de «El cuaderno dorado», escrito por ambos, ya no podéis distinguir lo que es de Saúl y lo que es de Anna, ni distinguir entre ellos y los otros personajes que aparecen en el libro.

Sobre este tema del fracaso que, a veces, cuando la gente se derrumba, es una forma de curarse a uno mismo de las falsas dicotomías y divisiones más íntimas, evidentemente que ya han escrito otros desde entonces, y también yo misma. Pero aquí es donde, aparte la vieja y extraña historia, lo hice primeramente, de manera más ruda, más próxima a la experiencia, antes de que ésta se hubiera moldeado a sí misma en pensamiento y forma, y quizá resulte más valiosa por tratarse de un material más primario.

Pero tampoco se ha dado cuenta nadie de este tema central, ya que el libro fue inmediatamente despreciado por críticos tanto amistosos como hostiles, cual si tratara de la guerra de los sexos. Las mujeres, por su parte, lo consideraron arma utilizable en dicha guerra.

Desde entonces me he encontrado en una falsa posición ya que lo último que hubiera yo querido es negar apoyo a las mujeres. Para dejar bien sentado el asunto de la liberación femenina, desde luego que le doy mi apoyo, porque las mujeres son ciudadanas de segunda clase, como ellas afirman enérgica y cabalmente en muchos países. Puede decirse que, por lo menos en un aspecto, tienen éxito: se las escucha con atención. Quienes al principio se mostraron indiferentes u hostiles hoy matizan: «Otorgo mi apoyo a sus aspiraciones, pero me disgustan sus voces chillonas y sus toscas maneras». Esta es una fase inevitable que refleja un período fácilmente reconocible en todo movimiento revolucionario. Los reformistas deben esperar verse desautorizados por aquellos que experimentan mayor satisfacción en el disfrute de lo que ganaron para ellos. No creo que la liberación de la mujer cambie mucho, y no precisamente porque haya algo equivocado en sus aspiraciones, sino porque ya está clarísimo que el mundo entero se ve sacudido por los cataclismos que estamos atravesando: probablemente, cuando salgamos de esta etapa, si lo logramos, las aspiraciones de la liberación femenina se nos aparezcan pequeñísimas y extrañas.

Pero esta novela no fue un toque de clarín en pro de la liberación femenina. Describía muchas emociones femeninas de agresión, de hostilidad, de resentimiento. Las puse en letra de molde. Aparentemente, lo que muchas mujeres pensaban, sentían y experimentaban les causó una gran sorpresa. De inmediato entró en acción un arsenal de armas muy antiguas. Cómo de costumbre, las principales apuntaron a los argumentos «ella no es femenina» o «ella odia a los hombres». Este particular reflejo parece indestructible. Los hombres y muchas mujeres dijeron que las sufragistas no eran femeninas, que eran marimachos, que estaban embrutecidas. No recuerdo haber leído que hombres de cualquier sociedad en cualquier parte, cuando las mujeres pedían más de lo que la naturaleza les ofrecía, no cayeran en esta reacción. Y también caían… algunas mujeres. Muchas de ellas estaban furiosas contra «El cuaderno dorado». Lo que unas mujeres dicen a las otras, murmurando en sus cocinas, quejándose o chismorreando, o lo que ponen en claro en su masoquismo, es frecuentemente lo último que proferirían en voz alta: un hombre podría oírlas. Si las mujeres son tan cobardes ello se debe a que han estado medio esclavizadas durante tanto tiempo. Es aún reducido el número de mujeres dispuestas a sostener su punto de vista acerca de lo que realmente piensan, sienten o experimentan con un hombre al que aman. La mayor parte de las mujeres saldría corriendo como perritos apedreados cuando un hombre dice: «No sois femeninas, sois agresivas, os portáis mal conmigo». Tengo el convencimiento de que cualquier mujer que se casa o, de alguna forma, toma en serio a un hombre que recurre a ese tipo de injurias, se merece lo que tiene. Ya que tal hombre es dominante, lo ignora todo del mundo en el que vive o acerca de la historia del mismo: tanto hombres como mujeres han desempeñado cantidad infinita de papeles, tanto en el pasado como actualmente, en distintas sociedades. Por lo tanto, es un ignorante o teme marcar equivocadamente el paso o es un cobarde… Escribo todos estos comentarios con la misma sensación que escribiría una carta para echarla al correo en un distante pasado: tan segura estoy de que cuanto consideramos ahora como definitivo será barrido en la próxima década.

(¿Por qué, entonces, escribir novelas? Realmente, ¿por qué? Imagino que debemos seguir viviendo como si…)

Algunos libros no se leen correctamente porque han omitido un sector de opinión, presumen una cristalización de informaciones en la sociedad que aún no ha tenido efecto. Este libro fue escrito como si las actitudes creadas por los movimientos de liberación femenina ya existieran. Se publicó por vez primera hace diez años, en 1962. Si apareciese ahora quizá se leyera, pero no provocaría ninguna reacción: las cosas han cambiado rápidamente. Ciertas hipocresías han desaparecido. Por ejemplo, hace diez o incluso cinco años (hemos atravesado una época muy obstinada en materia sexual) se han escrito abundantes novelas y comedias cuyos autores criticaban furiosamente a las mujeres (particularmente en los Estados Unidos, pero también en Inglaterra), retratándolas como bravuconas y traidoras, pero, sobre todo, como zapadoras que segaban la hierba bajo los pies. Sin embargo, en escritores masculinos, estas actitudes solían admitirse y aceptarse como bases filosóficas sólidas y normales, y en ningún caso como reacciones propias de individuos agresivos o neuróticos o misóginos. Desde luego que todo sigue igual, pero, aun así, alguna mejora se advierte.

Me hallaba tan absorta al escribir este libro, que ni pensé cómo iba a ser recibido. Estaba comprometida no sólo porque era duro de escribir (conservando el guión en mi mente y escribiendo la obra desde el principio hasta el fin de un tirón, empresa muy difícil), sino debido a lo que iba aprendiendo a medida que lo escribía. Quizá proyectando una estructura sólida, imponiéndome limitaciones, exprimiendo nuevo material de donde menos lo esperaba. Toda suerte de experiencias y de ideas que yo no reconocía como propias fueron apareciendo a medida que escribía. El hecho mismo de escribir resultó más traumatizante que la evocación de mis experiencias, hasta el punto de que eso me transformó. Al concluir este proceso de cristalización, al entregar los manuscritos a editores y amigos, supe que había escrito un panfleto acerca de la guerra de los sexos, y pronto descubrí que nada de lo que dijera podría cambiar este diagnóstico.

Sin embargo, la esencia del libro, su organización y cuanto en él aparece, exhorta, implícita y explícitamente, a no dividir los asuntos, a no establecer categorías.

«Sujeción. Libertad. Bueno. Malo. Sí. No. Capitalismo. Socialismo. Sexo. Amor…», dice Anna en «Mujeres libres», planteando un tema, gritándolo, enunciando una consigna a bombo y platillo… o así lo imaginé. También creí que en un libro titulado «El cuaderno dorado» la parte íntima llamada así, cuaderno dorado, debía presumirse que era su punto central, el que soporta el peso del asunto y propone un planteamiento. Pero no.

Otros temas intervinieron en la elaboración de este libro y dieron lugar a una época crucial para mí: se juntaron pensamientos y temas que había guardado en mi mente durante años. Uno de ellos era que no podía hallarse una novela que describiera el clima moral e intelectual de cien años atrás, a mediados del siglo pasado, en Inglaterra; algo equivalente a lo que hicieran Tolstoi en Rusia y Stendhal en Francia. Llegados a este punto, conviene hacer las excepciones de rigor. Leer «Rojo y negro» y «Lucien Leuwen» es conocer aquella Francia como si se viviera en ella, como leer «Anna Karenina» es conocer aquella Rusia. Pero no se ha escrito una novela así de útil que refleje la época victoriana. Hardy nos cuenta lo que se experimenta siendo pobre, teniendo una imaginación rica en una época limitada, sin posibilidades, o siendo una víctima. George Eliot es buena hasta donde alcanza. Pero creo que el castigo que pagó por ser una mujer victoriana consistió en tener que mostrarse como una buena mujer, aunque estaba disconforme con las hipocresías de su tiempo y hay gran cantidad de cosas que su sentido moral no le permitía comprender. Meredith, sorprendente y poco estimado escritor, quizá rozó más la realidad. Trollope trató el asunto, pero le faltaron posibilidades. No hay una sola novela que tenga el vigor y el conflicto de sentimientos en acción que se encuentran en una buena biografía de William Morris.

Desde luego que esta tentativa mía presuponía que el filtro usado por la mujer para mirar a la vida tiene idéntica validez que el que usa el propio hombre… Dejando aparte este problema o, más bien, no considerándolo siquiera, decidí que la expresión del «sentido» ideológico de nuestro medio siglo debería colocarse entre socialistas y marxistas, debido a que los grandes debates de nuestro tiempo han tenido por escenario los congresos socialistas. Los movimientos, las guerras y las revoluciones han sido vistos por sus participantes como otros tantos procesos de diversos tipos de socialismo o marxismo, ya en avance, ya detenidos, ya en retroceso. Creo que debemos admitir, por lo menos, que cuando el pueblo mire hacia atrás y contemple nuestra época, pueda verla, si no tan bien como nosotros mismos, al menos de igual forma que nosotros vemos retrospectivamente las revoluciones inglesa y francesa, e incluso la rusa. O sea, de forma distinta a como las vio el pueblo que las vivió. Pero el marxismo y sus varios vástagos han hecho fermentar las ideas por todas partes, y tan rápida y enérgicamente que lo que fue «exótico» ha sido absorbido, pasando a integrarse en el pensamiento actual. Ideas que estaban confinadas a la extrema izquierda treinta o cuarenta años atrás, han penetrado de forma general en la izquierda hace veinte, y han suministrado los lugares comunes del pensamiento social convencional, desde la derecha hasta la izquierda, durante los últimos diez años. Algo tan plenamente absorbido ya está liquidado como fuerza, pero fue dominante, y en una novela del tipo que estoy tratando de escribir debe ser central.

Otro pensamiento con el que he estado bregando mucho tiempo era que el personaje principal debía ser algún artista, pero con un «bloqueo». Esto se debía a que el tema del artista ha dominado en el arte por algún tiempo: el pintor, el escritor, el músico, por ejemplo. Los escritores importantes lo han usado, y también muchos de menor categoría. Esos prototipos—el artista, y su contrafigura, el hombre de negocios— han cabalgado nuestra cultura, uno visto como un latoso insensible, y el otro como un creador cuyas producciones le hacían acreedor al perdón de todos sus excesos de sensibilidad, sufrimiento y orgulloso egoísmo. Desde luego que exactamente igual debía perdonarse al hombre de negocios por sus obras. Nos hemos acostumbrado a lo que tenemos, y hemos olvidado que el artista como ejemplo es un tema nuevo. Cien años atrás, raramente los artistas solían ser héroes. Eran soldados y forjadores de imperios, exploradores, sacerdotes y políticos. Tanto peor para las mujeres, que, a lo sumo, habían tenido éxito produciendo una Florence Nightingale. Solamente los chiflados y los excéntricos querían ser artistas, y tenían que luchar para lograrlo. Pero para usar este tema de nuestro tiempo, «el artista», «el escritor», decidí desarrollarlo situando a la criatura sumida en un bloqueo y discutir las razones del mismo. Éstas deberían estar relacionadas con la disparidad entre los abrumadores problemas de la guerra, el hambre y la pobreza y el minúsculo individuo que trataba de reflejarlos. Pero lo intolerable, lo que no podía soportarse por más tiempo, era este parangón, monstruosamente aislado y encumbrado. Parece que por su propia cuenta los jóvenes han comprendido y han cambiado la situación, creando una cultura propia en la que cientos y miles de personas hacen películas, ayudan a hacerlas, publican periódicos de todo tipo, componen música, pintan cuadros, escriben libros y toman fotografías. Han abolido esta figura aislada, creadora y sensitiva, copiándola en cientos de miles. Una corriente ha llegado a su extremo, a su conclusión y habrá, como siempre sucede, alguna reacción de algún tipo. El tema «del artista» debe relacionarse con otro, la subjetividad. Cuando empecé a escribir se ejercía presión sobre los escritores para que no fueran «subjetivos». Esta presión surgió de dentro de los movimientos comunistas, como expresión de la crítica socioliteraria desarrollada en Rusia en el siglo XIX por un grupo de notables talentos. De ellos el más conocido era Belinski, que usaba de las artes y particularmente de la literatura en su lucha contra el zarismo y la opresión. Esta forma de crítica se extendió rápidamente por todas partes, pero sólo en la década de los cincuenta halló eco en nuestro país con el tema del compromiso. Aún pesa mucho en los países comunistas. « ¡Preocuparse por vuestros estúpidos problemas personales cuando Roma arde!»: tal es la forma que adopta esa crítica al nivel de la vida corriente, y era difícil oponérsele, pues procedía del ámbito más inmediato y más querido, y de personas cuya labor merecía nuestros mayores respetos. Por ejemplo, esa labor podía ser la lucha contra el prejuicio racial en África del Sur. A pesar de todo, las novelas, cuentos y arte de toda especie se volvían cada vez más personales. En el cuaderno azul, Anna escribe acerca de conferencias que había pronunciado: «El arte, durante la Edad Media, era comunitario e impersonal, y procedía de la conciencia del grupo. Estaba exento del aguijón doloroso de la individualidad del arte de la era burguesa. Algún día dejaremos atrás el punzante egoísmo del arte individual. Regresaremos a un arte que no expresará las mismas divisiones y clasificaciones que el hombre ha establecido entre sus semejantes, sino su responsabilidad para con el prójimo y con la fraternidad. El arte occidental se convierte cada vez más en un grito de tormento que refleja un dolor. El dolor se está transformando en nuestra realidad más profunda… (He estado diciendo cosas por el estilo. Hace unos tres meses, en mitad de una conferencia, empecé a tartamudear y no pude terminarla…)».

El tartamudeo de Anna se debe a algo que está eludiendo. Una vez que se ha iniciado una corriente o una presión, no hay manera de esquivarla. No había manera de no ser intensamente subjetiva; era, si queréis, la tarea del escritor en ese tiempo. No podría ignorarlo: no puede escribirse un libro que trate de la construcción de un puente o una presa y no descubrir la mente y los sentimientos de quienes la construyen. ¿Creéis que esto es una caricatura? Absolutamente, no. Este o eso/o aquello está en el corazón de la crítica literaria de los países comunistas en la actualidad. Por fin comprendí que la manera de salir del problema o de resolverlo, el tormento interno de escribir acerca de «problemas personales intrascendentes», era reconocer que nada es personal, en el sentido de que sólo es personalmente nuestro. Escribir acerca de uno mismo equivale a escribir acerca de los otros, dado que vuestros problemas, dolores, placeres y emociones (y vuestras ideas extraordinarias o notables) no pueden ser únicamente vuestros. La forma de tratar el problema de la «subjetividad», ese chocante asunto de estar preocupado por el pequeño individuo, que al mismo tiempo queda cogido en tal explosión de terribles y maravillosas posibilidades, es verlo como un microcosmos y, de esa manera, romper a través de lo personal, de lo subjetivo, convirtiendo lo personal en general, como en verdad siempre hace la vida transformando en algo mucho más amplio una experiencia privada, o así lo cree uno cuando es aún niño: «me estoy enamorando», «siento esta o aquella emoción» o «estoy pensando tal o cual cosa»… Creer, en definitiva, no es más que comprender que todo el mundo comparte la única e increíble experiencia propia.

Otra idea era que si el libro estaba moldeado de modo correcto, haría su propio comentario acerca de la novela convencional: este debate no se ha interrumpido desde que nació la novela, y no es algo reciente, como se puede imaginar leyendo a académicos contemporáneos. Considerar la novela corta «Mujeres libres» como un sumario y condensación de toda esa masa de materiales, era decir algo acerca de la novela convencional, otra forma de describir el descontento de un escritor cuando algo ha terminado: «Qué poco he logrado decir de la verdad, qué poco he logrado de toda esa complejidad, cómo puede esa cosa pequeña y pulida ser verdadera, cuando lo que experimenté era tan rudo y aparentemente deforme y sin modelar». Pero mi mayor aspiración era elaborar un libro que se comentara por sí mismo, que equivaliese a una declaración sin palabras, que diera a entender cómo había sido elaborado. Como ya dije, esto ni siquiera fue advertido.

Una de las razones estriba en que el libro se integra más en la tradición novelística europea que en la inglesa. Mejor dicho, en la tradición inglesa de entonces. Al fin y al cabo, la novela inglesa comprende «Clarissa» y «Tristram Sbandy», «Los comediantes trágicos»… y Joseph Conrad.

Pero es indudable que pretender escribir una novela de ideas significa imponerse limitaciones: la estrechez de miras de nuestra cultura es enorme. Por ejemplo, década tras década salen de las universidades brillantes jóvenes, de uno u otro sexo, capaces de decir orgullosamente: «Claro está que no sé nada de literatura alemana…» Es la moda. Los victorianos lo sabían todo acerca de la literatura alemana, pero eran capaces, con la conciencia muy tranquila, de saber bien poco de la francesa.

En cuanto a los otros… Bueno, no es casualidad que la crítica más inteligente que se me hizo procediera de gente que era o había sido marxista. Entendieron lo que intentaba hacer. Se debe a que el marxismo ve las cosas como una totalidad y relacionadas las unas con las otras, o al menos lo intenta, pero no es el caso ahora hablar de sus limitaciones. Una persona que ha sido influida por el marxismo da por sentado que un suceso en Siberia afectará a otro en Botswana. Creo que el marxismo fue el primer intento, en nuestra época, aparte la religión formal, de un pensamiento mundial, de una ética universal. Fue por mal camino, no pudo evitar dividirse y subdividirse, como las otras religiones, en capillitas cada vez más pequeñas, en sectas y credos. Pero fue un intento.

Ocuparme en ver qué intentaba hacer me lleva a hablar de los críticos y al peligro de provocar un bostezo. Esta triste riña entre escritores y críticos, comediógrafos y críticos, a la que el público ya está tan acostumbrado, hace que piense de ella lo mismo que de las querellas infantiles « ¡Oh, sí! ¡Niñerías! Otra vez a las andadas…» o «…Vosotros, los escritores, recibís todos esos elogios, o si no elogios, mucha atención; entonces, ¿por qué os sentís siempre tan heridos?». Y el público está casi en lo cierto. Por razones de las que ahora no voy a hablar, tempranas y valiosas experiencias en mi vida de escritora me dieron un sentido de perspectiva acerca de los críticos y comentaristas. Pero a propósito de esta novela, «El cuaderno dorado», lo perdí: pensé que en su mayor parte las críticas eran demasiado tontas para ser verdaderas. Recuperando el equilibrio, comprendí el problema. Y es que los escritores buscan en los críticos un alter ego, ese otro yo más inteligente que él mismo, que se ha dado cuenta de dónde quería llegar, y que le juzga tan sólo sobre la base de si ha alcanzado o no el objetivo. Nunca encontré a un escritor que, enfrentado finalmente con ese raro ser, un crítico auténtico, no pierda toda su paranoia y se vuelva atentamente agradecido: ha hallado lo que cree necesitar. Pero lo que él, el escritor, pide, es imposible. ¿Por qué debería esperar ese ser extraordinario, el perfecto crítico —que ocasionalmente existe—, por qué debería haber alguien más que comprenda lo que intenta hacer? En definitiva, sólo hay una persona hilando ese capullo particular, sólo una cuyo interés sea hilarlo.

No les es posible a los críticos y comentaristas proporcionar lo que ellos mismos pretenden y los escritores desean tan ridícula e infantilmente. Eso se debe a que los críticos no han sido educados en tal sentido. Su entrenamiento va en dirección opuesta.

Todo empieza cuando el niño tiene apenas cinco o seis años, cuando entra en la escuela. Empieza con notas, calificaciones, premios, «bandas», «medallas», estrellas y, en ciertas partes, hasta galones. Esta mentalidad de carreras de caballos, ese modo de pensar en vencedor y en vencidos, conduce a lo siguiente: «El escritor X está o no unos cuantos pasos delante del escritor Y. El escritor Y ha caído más atrás. En su último libro, el escritor Z ha rayado a mayor altura que el escritor A». Desde el principio, se entrena al niño a pensar así: siempre en términos de comparación, de éxito y de fracaso. Es un sistema de desbroce: el débil se desanima y cae. Un sistema destinado a producir unos pocos vencedores siempre compitiendo entre sí. Según mi parecer —aunque no es éste el lugar donde desarrollarlo—, el talento que tiene cada niño, prescindiendo de su cociente de inteligencia, puede permanecer con él toda su vida, para enriquecerle a él y a cualquier otro, si esos talentos no fueran considerados mercancías con valor en un juego de apuestas al éxito.

Otra cosa que se enseña desde el principio es desconfiar del propio juicio. A los niños se les enseña sumisión a la autoridad, cómo averiguar las opiniones y decisiones de los demás y cómo citarlas y cumplirlas.

En la esfera política, al niño se le explica que es libre, demócrata, con un pensamiento y una voluntad libres, que vive en un país libre, que toma sus propias decisiones. Al mismo tiempo, es un prisionero de las suposiciones y dogmas de su tiempo, que él no pone en duda, debido a que nunca le han dicho que existieran. Cuando el joven ha llegado a la edad de escoger «seguimos dando por descontado que una elección es inevitable— entre el arte y las ciencias, escoge a menudo las artes por creer que ahí hay humanidad, libertad, verdadera elección. Él no sabe que ya ha sido moldeado por un sistema: ignora que la misma elección es una falsa dicotomía arraigada en el corazón de nuestra cultura. Quienes lo notan y no quieren ser sometidos a un moldeado ulterior, tienden a irse en un intento medio inconsciente e instintivo de encontrar trabajo donde no vuelvan a ser divididos contra ellos. Con todas nuestras instituciones, desde la policía hasta las academias, desde la medicina a la política, prestamos poca atención a los que se van, ese procedimiento de eliminación que siempre se produce y que excluye, muy tempranamente, a quienes podrían ser originales y reformadores, dejando a aquellos que se sienten atraídos por una cosa, porque eso es precisamente lo que ya son ellos mismos. Un joven policía abandona el cuerpo porque dice que no le gusta lo que debe hacer. Un joven profesor abandona la enseñanza, quebrantado su idealismo. Este mecanismo social funciona casi sin hacerse sentir; sin embargo, es poderoso como cualquiera- para mantener nuestras instituciones rígidas y opresoras. Esos muchachos, que se han pasado años dentro del sistema de entrenamiento, se convierten en críticos y comentaristas y no pueden dar lo que el autor, el artista, busca tan tontamente: juicio original e imaginativo. Lo que pueden hacer, y lo hacen muy bien, es decirle al escritor si el libro o la comedia concuerda con los modelos corrientes de pensar y sentir, con el clima de opinión. Son como el papel de tornasol. Son veletas valiosas. Son los barómetros más sensibles a la opinión pública. Podéis ver los cambios de modas y de opiniones entre ellos mucho antes que en ninguna parte, excepción hecha del terreno político —se trata de personas cuya educación ha sido precisamente ésa—, buscando fuera de ellas mismas para saber sus opiniones, para adaptarse a las figuras de la autoridad, para «oír opiniones», frase maravillosa y reveladora.

Puede que no exista otro medio de educar al pueblo. Al menos, no lo creo. Entretanto, sería de gran ayuda describir por lo menos correctamente las cosas, llamarlas por su nombre. Idealmente, lo que debería decirse y repetirse a todo niño a través de su vida estudiantil, es algo así: «Estáis siendo indoctrinados. Todavía no hemos encontrado un sistema educativo que no sea de indoctrinación. Lo sentimos mucho, pero es lo mejor que podemos hacer. Lo que aquí se os está enseñando es una amalgama de los prejuicios en curso y las selecciones de esta cultura en particular. La más ligera ojeada a la historia os hará ver lo transitorios que pueden ser. Os educan personas que han sido capaces de habituarse a un régimen de pensamiento ya formulado por sus predecesores. Se trata de un sistema de autoperpetuación. A aquellos de vosotros que sean más fuertes e individualistas que los otros, les animaremos para que se vayan y encuentren medios de educación por sí mismos, educando su propio juicio. Los que se queden deben recordar, siempre y constantemente, que están siendo modelados y ajustados para encajar en las necesidades particulares y estrechas de esta sociedad concreta.»

Como cualquier otro escritor, recibo continuamente cartas de jóvenes que están a punto de escribir tesis y ensayos acerca de mis libros, desde varios países, especialmente de los Estados Unidos. Todos dicen: «Déme, por favor, una lista de los artículos sobre su obra, las críticas que los expertos hayan escrito sobre usted». También piden mil detalles totalmente inútiles que no vienen al caso, pero que se les ha enseñado a considerar importantes, tantos detalles que parecen los de un expediente del departamento de inmigración.

Esas peticiones las contesto de la siguiente forma: «Querido estudiante: Está usted loco. ¿Para qué gastar meses y años escribiendo miles de palabras acerca de un libro, o hasta sobre un autor, cuando hay cientos de libros que esperan ser leídos? ¿No se da cuenta que es víctima de un sistema pernicioso? Y si usted ha escogido por su cuenta mi obra como tema y si usted tiene que escribir una tesis —y créame que le estoy muy agradecida que lo que he escrito lo haya encontrado usted útil—, entonces ¿por qué no lee lo que he escrito y se hace una idea propia acerca de lo que usted piensa, cotejándolo con su propia vida, con su propia experiencia? ¡Olvídese de los profesores Blanco y Negro!».

«Estimado escritor —me contestan—: Debo saber lo que dicen los expertos, porque si no los cito mi profesor no me va a dar nota.»

Éste es un sistema internacional, absolutamente idéntico, desde los Urales hasta Yugoslavia, desde Minnesota hasta Manchester.

El caso es que estamos tan acostumbrados a él que ya ni nos damos cuenta de lo malo que es. No puedo acostumbrarme, debido a que abandoné la escuela a la edad de catorce años. Durante cierto tiempo sentí pesar por eso y creí haber perdido algo de mucho valor. Ahora estoy muy contenta de tan afortunada salida. Después de la publicación de «El cuaderno dorado», me metí entre ceja y ceja encontrar algo acerca del mecanismo literario, examinar el proceso que crea al crítico y al comentarista. Hojeé incontables exámenes escritos y no podía dar crédito a mis ojos. Me senté en clases donde se enseña literatura y no podía dar crédito a mis oídos.

Quizá digáis: «Es una reacción exagerada y no tiene derecho a decir tales cosas, porque usted misma confiesa que nunca ha sido parte del sistema». Pero creo que no exagero en absoluto y que la reacción de alguien del exterior es valiosa, simplemente porque es fresca y no está mediatizada por una lealtad a una educación particular.

Pero después de esta investigación no tuve dificultad en contestar mis propias preguntas: ¿Por qué tienen tan estrechas miras, por qué son tan personales, cómo poseen tan poco talento? ¿Por qué siempre atomizan y desprecian por qué les fascinan tanto los detalles y se desinteresan del conjunto? ¿Por qué su interpretación de la palabra crítica es siempre la de encontrar faltas? ¿Por qué acuden siempre a los escritores en conflicto unos con otros, y no a aquellos que se complementan…? Simplemente, porque han sido entrenados para pensar así. La persona valiosa que comprende lo que usted está haciendo, lo que usted está intentando, y puede hacerle una crítica válida y darle un consejo, es casi siempre alguien que está fuera del mecanismo literario, incluso fuera del sistema universitario. Puede que se trate de un estudiante que acaba de empezar y que siente aún amor por la literatura, o quizá sea una persona que piensa mucho y lee mucho, siguiendo su propio instinto.

A esos estudiantes que tienen que pasarse un año o dos escribiendo tesis sobre un libro, les digo: «Solamente hay una manera de leer, que es huronear en bibliotecas y librerías, tomar libros que llamen la atención, leyendo solamente esos, echándolos a un lado cuando aburren, saltándose las partes pesadas y nunca, absolutamente nunca, leer algo por sentido del deber o porque forme parte de una moda o de un movimiento. Recuerde que el libro que le aburre cuando tiene veinte o treinta años, le abrirá perspectivas cuando llegue a los cuarenta o a los cincuenta años, o viceversa. No lea un libro que no sea para usted el momento oportuno. Recuerde que ante todos los libros que se han impreso, hay tantos o más que nunca se han publicado o que nunca han sido escritos, incluso ahora, en esta época de reverencia al papel impreso. La historia, e incluso la ética social, se enseñan por medio de historias, y la gente a la cual se ha condicionado para que piense sólo en términos de lo que está escrito —y desgraciadamente todos los productos de nuestro sistema educativo no pueden hacer otra cosa— pierden lo que tienen ante la vista. Por ejemplo, la historia real de África está aún en custodia de narradores de historia negros y hombres sabios, historiadores negros, médicos negros: se trata de una historia oral, a salvo del hombre blanco y de sus depredaciones. En todas partes, si mantiene usted despierta la mente, encontrará la verdad en palabras que no han sido escritas. Así que no deje nunca que la palabra escrita se adueñe de usted. Debe saber, por encima de todo, que el hecho de que tenga que pasarse un año o dos con un libro o un autor significa que usted ha sido mal instruido, que usted debía haber sido educado para leer a su manera, de una preferencia a otra; debiera haber aprendido a seguir su propio sentimiento, intuitivamente, acerca de lo que necesita y no la manera como debe citarse a los otros». †††

Pero, desgraciadamente, casi siempre es demasiado tarde. Pareció, de momento, que las recientes rebeliones estudiantiles irían a cambiar las cosas, como si fuera lo bastante fuerte su impaciencia ante el material muerto que les enseñan para sustituirlo por otro más fresco y útil. Pero parece que la rebelión ya pasó. Lamentable. Durante aquel vivaz período en los Estados Unidos, recibí cartas donde me contaban qué en las aulas los estudiantes habían rehusado tomar apuntes y llevaban a clase libros de su propia elección, y que habían encontrado apropiados para su vida. Las clases emocionaban. A veces eran violentas, enojadas y excitantes, con calor vital. Claro está que eso ocurrió solamente con profesores simpatizantes y decididos a ponerse del lado de los estudiantes contra la autoridad y preparados para las consecuencias. Existen maestros conscientes de que imparten una enseñanza de mala calidad y aburrida, pero afortunadamente quedan muchos que, con un poco de suerte, pueden derrumbar lo que está mal, aunque los estudiantes hayan perdido su ímpetu. Mientras tanto, hay un país…

Hace treinta o cuarenta años que, en ese país, un crítico hizo una lista privada de escritores y poetas que él, personalmente, consideraba que constituían lo más valioso para la literatura, dejando a un lado a todos los demás. Esta lista la defendió públicamente durante largo tiempo y la imprimió, porque la Lista se convirtió de inmediato en un tema muy polémico. Millones de palabras se escribieron en pro y en contra, nacieron escuelas y sectas atacándola y defendiéndola. A pesar de los años transcurridos, la discusión continúa… y a nadie le parece esta situación ridícula…

En ese país hay libros de crítica de inmensa complejidad y conocimiento que tratan, a veces de segunda o tercera mano, de obras originales: novelas, comedias, historias. La gente que escribe esos libros constituye todo un estrato en universidades de todo el mundo; se trata de un fenómeno internacional, de la capa superior del mundo literario. Sus vidas han sido empleadas en la crítica y para criticar la crítica de los otros críticos. Éstos consideran su actividad más importante que la misma obra original. Es posible que los estudiantes de literatura empleen más tiempo leyendo críticas y críticas de críticas del que invierten en la lectura de poesía, novelas, biografías, narraciones… Muchísima gente contempla este estado de cosas como normal y no como triste y ridículo… En el país en cuestión leí recientemente un ensayo sobre Antonio y Cleopatra, debido a un joven a punto de pasar a cursos superiores. Rebosaba originalidad y entusiasmo inspirado por la pieza teatral; el sentimiento que una enseñanza real de la literatura debería causar. El ensayo fue devuelto por el profesor con este comentario: «No puedo calificar su trabajo; usted no ha citado a los expertos». Pocos maestros considerarían eso triste y ridículo…

La gente de ese país que se considera educada, y realmente superior y más refinada que la gente ordinaria que no lee, se acercó a un escritor (o a una escritora) y lo felicitó por haber obtenido una buena crítica en alguna parte, pero no creyó fuera menester leer el libro o pensar siquiera que en lo que está interesada es en el éxito…

Cuando en el país a que nos referimos aparece un libro que, por ejemplo, trata de la observación de las estrellas, inmediatamente una docena de sociedades, colegios y programas de televisión escriben al autor pidiéndole que vaya y les hable de la observación de las estrellas. Lo último que se les ocurriría hacer sería leer el libro. Esta conducta se considera muy normal y nada ridícula…

Un hombre o una mujer joven de ese país, comentarista o crítico que no ha leído nada más del escritor que la obra que tiene ante sí, escribe paternalmente, o más bien como aburrido o como si considerara que las buenas calificaciones deben otorgarse a un ensayo acerca del autor de marras —que puede que haya escrito quince libros y haya estado escribiendo durante veinte o treinta años—, y da al mencionado escritor instrucciones sobre lo que debe escribir en lo sucesivo y cómo. Nadie piensa que esto sea absurdo, por lo menos el joven con toda seguridad no va a pensarlo. Porque a ese joven crítico o comentarista le han enseñado a hacer propaganda en artículos desde Shakespeare hasta nuestros días…

Un profesor de arqueología de ese país puede escribir sobre una tribu de América del Sur, que tiene un avanzado conocimiento de las plantas, de medicina y de métodos psicológicos: «Lo sorprendente es que ese pueblo carezca de lenguaje escrito…». Y nadie considera absurdo el razonamiento del profesor.

En ocasión del centenario de Shelley, la misma semana y en tres revistas literarias diferentes, tres jóvenes de idéntica educación, procedentes de universidades parecidas —siempre del país al que venimos refiriéndonos—, pudieron escribir trabajos literarios sobre Shelley, condenándole con los elogios más débiles y en tono idéntico todos ellos, como si hicieran al poeta un gran favor al mencionarlo, y nadie parece creer que haya algo seriamente equivocado en nuestro sistema literario.

Finalmente, esta novela continúa siendo para su autora la más instructiva de las experiencias. Ejemplo al canto. Diez años después de haberla escrito me llegan, en una semana, tres cartas sobre ella remitidas por personas inteligentes, bien informadas e interesantes, que se han tomado la molestia de sentarse a la mesa para escribirme. Pueden estar una en Johannesburgo, otra en San Francisco y una tercera en Budapest. Y aquí estoy yo, sentada, en Londres, leyendo esas cartas una tras de la otra, agradecida como siempre a quienes me escriben y encantada de que mi prosa haya estimulado, iluminado… o incluso molestado. Pero una de las cartas trata íntegramente de la guerra de los sexos y de la falta de humanidad del hombre hacia la mujer, y la corresponsal llena páginas y más páginas acerca de eso solamente porque ella —y no solamente ella— no puede ver nada más en el libro.

La segunda carta trata de política. Probablemente es de un viejo rojo como yo misma, y escribe muchas páginas acerca de política, sin mencionar otro tema.

Ese tipo de cartas solían ser las más comunes cuando el libro era reciente.

La tercera carta, de una clase en otro tiempo rara, pero que ahora ya tiene compañeras, la escribe un hombre o una mujer que no puede ver en el libro más que el tema del desequilibrio mental.

Pero el libro sigue siendo el mismo. Y, claro está, esos incidentes sacan de nuevo a colación preguntas acerca de qué ve la gente cuando lee un libro y por qué cierta gente ve alguno de los aspectos y nada en absoluto de los otros, y lo raro que es un autor con una visión tan clara de su libro, tan distinta de la que tienen del mismo sus lectores.

Y de este modo de pensar surge otra conclusión: no solamente resulta infantil que un escritor persiga que los lectores vean lo que él ve, y que entiendan la estructura y la intención de una novela como él las ve. Que el autor desee esto demuestra que no ha entendido el punto más fundamental: a saber, que el libro está vivo y es poderoso, fructificador y capaz de promover el pensamiento y la discusión solamente cuando su forma, intencionalidad y plan no se comprenden, debido a que el momento de captar la forma, la intencionalidad y el plan coincide con el momento en que no queda ya nada por extraer.

Y cuando la trama, el modelo y la vida interior de un libro están tan claros para el lector como para el propio autor, quizás haya llegado el momento de echar a un lado el libro, como si ya hubiera pasado su momento, y empezar algo nuevo.

Doris Lessing Junio 1971

En el cuerpo de una bala

poemas de Alicia Gallegos


Es el erotismo de la muerte 

Me acomodo en el cuerpo de una bala 

oscuro fresco
suave
me acuna
en silencio 

no empuñaré el revólver
ni apretaré el gatillo 

es tan bello dejarse mecer
y estando dentro
evadir 

el destello
del disparo
el olor
de la pólvora 

la tibieza
de la sangre

nada de eso parece tocarme

es la contemplación
de este interior
que no es mío
y sin embargo
creo
que me pertenece

es el erotismo de la muerte
pensada así
afuera
tibia
suave
ajena.


Gracias a las traiciones de Perón

Desde que Xuxa abandonó a Marlene
y la cambió
por un muchacho lindo
dejamos de creer

en lo blanco y en lo negro

gracias a las traiciones de Perón
supimos
que ser jóvenes y fuertes
no era suficiente
y
dejamos de creer

en lo negro y en lo rojo

antes
ya no creíamos en las noticias
ni en los periódicos
que al igual que mamá
transformaban la sangre en agua
y dejamos de creer

en lo rojo y en lo blanco

pero antes
mucho antes
dejamos de creer
en Dios y el Cuco
en la magia de los magos

y ahora
todo eso y el amor
y Xuxa
y Marlen
el anticredo
el nodomingo
los ravioles del Nono
no eran de espinaca
no.



Alicia Gallegos: 1959, Morón, Buenos Aires. Fue editora independiente. Fundó y dirigió las revistas Big Bang, La Hoja de Alicia, L and G. Publicó tres mini libros: Imagen (1995), Reunión (1995), Poemas breves (2000). Lleva adelante los blogs Octavo Boulevard, Cinco minutos antes del tornado y Poeta zen. Los poemas presentados pertenecen a su último libro Un rayo que nos haga parpadear (Colman&Colman, 2019)