Sobre Primeras luces, Carlos Battilana (Ampersand, Colección Lectores, 2024)
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¿Para qué sirve leer? La pregunta, aplicada a la literatura, tiene como respuesta distintos argumentos. Battilana desconfía de los discursos institucionales del tipo “los beneficios de la lectura en la sociedad”. Leer sucede sin para qué. La lectura es un refugio y un espacio de liberación en una sociedad atada a la rutina y los acosos del capital.
Para el niño que creció en una ciudad fronteriza del litoral, lugar de confluencias en donde las imágenes de la naturaleza y de la cultura conviven, las letras eran más bien “pájaros raros, plantas exóticas, insectos desconocidos”, fisonomías curiosas más que elementos capaces de articular sentido. Paso de Los libres (“esa especie de ínsula al borde del río Uruguay”) fue la caja de resonancias de otras lenguas y el lugar de un rito profano, el carnaval, que como la lectura era capaz de suspender el tiempo.
Un día el niño tiene su primera alucinación auditiva, “veía versos y los escuchaba”, estaban en el libro de lectura de la escuela, Primeras luces, y eran de Baldomero Fernández Moreno. Sin saberlo, podía experimentar la música como acto comunicativo, y décadas después supo que detrás de esa aparente simpleza había un artificio, un acto constructivo.
Primeras luces narra con maestría las escenas fundantes que alumbraron la infancia y adolescencia de un lector. Las revistas deportivas, las crónicas de relatores fútbol y boxeo, las series de televisión, “un saber soberano, juzgado como improductivo”, fueron el sustrato que nutrió el frondoso prontuario de lector: “Imaginar un origen no es algo pernicioso ni irreal. Puede darle sentido a un destino”.
Durante un veraneo en la costa argentina la lectura de un libro de Julio Verne, Dos años de vacaciones, le abre un universo, “una inmensa posibilidad”. Aislado de los otros, se sumerge en el impulso del viaje, en el descubrimiento y la posibilidad de evasión. Muchos consideran a Verne una lectura “de juventud” de cuyos libros podrían saltearse páginas enteras. Battilana hace constar la crítica brillante y demoledora que le hace César Aira: “no hay muchos lectores serios que lean a Julio Verne. En general, a Verne no se lo lee sino que se lo ha leído”. De todos modos y hasta el día de hoy, Battilana vuelve cada verano a Verne. Sin querer justificarse ni rebatir las críticas, reivindica su propio fervor. Verne excede para él el tópico del autor cuya imaginación técnica se adelantó a su época, es más, su anacronismo le resulta placentero, “No me sorprende tanto lo que imaginó en pos del futuro sino lo que el futuro hizo con su imaginación”.
Battilana repasa su lenta y singular asimilación literaria, la mudanza a Buenos Aires, el primer taller al que asiste durante la dictadura, el descubrimiento de la constelación de poetas que conformarán su genealogía.
El encuentro con el autor crucial sucede en una pieza de hospital, poco antes de una operación ligada a las dificultades respiratorias. En la sala vacía, mientras oscurece, saca del bolso un libro, la poesía reunida de César Vallejo. Lee el poema “Ágape” de Los heraldos negros, y el efecto esel equivalente a una percepción magnética, un acto de transfiguración. “En el interior del idioma castellano, había un idioma inexplorado”, dice Battilana, “una lengua extranjera trabajosamente extraída de la lengua materna”, como un excavador, un minero que “explora lo desechos lingüísticos”.
En un poema propio, perteneciente a Un western del frío (2015), recuerda ese “relámpago” a los 18 años: “feliz en mi cama / en la soledad del hospital, / al día siguiente me pondrían anestesia general, / pero yo ya había leído a Vallejo / por si acaso.”
Battilana alcanza en este breve tratado –que dialoga con su poesía y su ensayo El empleo del tiempo– una destreza narrativa que enlaza el pensamiento y la intuición, pero que es sobre todo la reivindicación de un fervor, el placer liso y llano de leer. “No existe la muerte mientras leemos: somos niños, adolescentes en estado de éxtasis. Buscamos el tiempo pleno.”
sobre Prosas fugaces, Mercedes Roffé (Las furias editora)
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Hay una larga tradición de poetas que paralelamente a su trabajo han ido desarrollando un pensamiento reflexivo sobre su práctica, la de sus colegas, sobre el arte en general y, muchas veces, sobre las formas en las que ese quehacer hace mella en la cotidianeidad. No hablo acá de ensayistas consumados, ni de extensos tratados sobre un tema particular, sino más bien de ese género breve, vital, agitado por cierta coyuntura: me refiero a las “notas”, ese registro ágil, intuitivo, que retoma el vislumbre sobre un determinado tema, o vuelve sobre ciertos tópicos sin necesidad de estructurarlos en un sistema cerrado, que ilumina cuestiones momentáneas a las que no se vuelve – aunque nunca se sabe, porque si algo tienen estas prosas fugaces es su capacidad de ir hacia adelante, de alimentar el futuro-.
En este nuevo libro articulado en entradas de diversa extensión, la poeta Mercedes Roffé (editora, autora de diez libros de poesía traducidos a diversas lenguas) continúa la apasionada indagación iniciada en Glosa continua, preguntándose sobre su propia práctica, dialogando con una constelación artistas (escritores, músicos, artistas visuales) con los que construyó su propia perspectiva, y avanzando con avidez sobre temas que la desvelan.
Una voz reivindicativa, que asume no sin cierto malestar un estado de cosas (el exceso de “productividad”, la ansiedad por publicar y ser reconocido), se sucede con otra reflexiva y serena, donde suele irrumpir un humor lúcido, que no elude observaciones sobre cierta coyuntura poética, (“aun los editores de poetas exitosos agradecen un tiempo prudencial entre libro y libro”), tratando de pensar honestamente dónde estamos parados, sin la condescendencia que muchas veces no hace más que dejar todo en el mismo lugar.
Lo que pulsa en el fondo de estas disquisiciones es una sed vital: si la poesía, si el arte en general no nos pone en contacto con algo que nos interpele, nos despierte, nos haga disfrutar o nos cuestione ¿qué sentido tiene? Encontrar cada uno ese hilo que lo lleve a dialogar con determinados nombres y miradas es el único antídoto ante la avalancha de información, catálogos, publicaciones, la muralla que hoy constituyen los libros. Y aunque Roffé regrese una y otra vez a su panteón, a sus insoslayables, hay en ella una constante apertura hacia lo nuevo, o hacia una nueva forma de leer el pasado.
El rescate del valioso trabajo de muchas artistas mujeres, así como el de otros colectivos históricamente silenciados, son cuestiones centrales a las que Roffé vuelve, lo que incluye por ejemplo leer a contrapelo a nombres consagrados (C.G. Jung, T. S. Eliot) iluminando su sustrato hegemónico y su borramiento de otredades.
Reflexiones sobre el propio proceso de escribir, sobre la formación de una voz, sobre la inscripción dentro de una determinada genealogía, o sobre la segunda vocación de muchos artistas (en el caso de Roffé, el dibujo y la fotografía): ¿qué determina que alguien se aboque a una u otra forma de expresión? ¿Dónde encontrar poesía? O binarismos a partir de los cuales pensar: poesía y realidad, autonomía textual y mundo, intuición y disciplina.
Pesquisas que en un tono delicado expresan con belleza una especie de voluntad nietzscheana, como la reivindicación de la intuición, o la imaginación como capacidad de percibir lo material en su interconexión, sus múltiples correspondencias. Descubrir artistas nuevos en internet, caminar hasta una muestra de Rothko en pleno invierno neoyorquino y volver sobre los pasos al leer en la puerta un texto de curaduría donde se estupidiza y ofende a las mujeres. Estas Prosas fugaces de Mercedes Roffé demuestran que es posible anudar intervención, deleite y pensamiento, y que la escritura salga airosa.
sobre Saer en la literatura argentina, Martín Prieto (Ediciones UNL, 2021) Martín Prieto da cuenta de la sociabilidad en la que se gestó la obra de Saer y de cómo su presencia reconfigura el mapa de la literatura argentina.
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Desde la aparición de su primer libro de relatos, En la zona, en 1960,la incipiente propuesta saeriana empezó a probar suerte en un grupo de críticos y estudiantes cercanos a la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe. Prieto cuenta cómo Saer llega a Rosario atraído por la bohemia de intelectuales y artistas que orbitaban alrededor de la Facultad de Filosofía y Letras y la zona de bares aledaños en donde se mezclaban nombres como David Viñas, Adolfo Prieto, Ramón Alcalde, estudiantes en ascenso como María Teresa Gramuglio, Josefina Ludmer, Nicolás Rosa con amigos cercanos como Juan Pablo Renzi y Aldo Oliva. Saer recuerda esa primera temporada en Rosario como uno de los mejores momentos de su vida. Allí conoce a Bibí Castellaro, una estudiante de Letras con la que se casará en 1962, el año en el que a instancias de su amigo Hugo Gola entra como profesor en el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral.
Muchos años después, en 1980, un joven Martín Prieto lee un libro recién publicado de Saer – Nadie nada nunca– y desde entonces pasa a convertirse, como él dice, “en un lector con Saer”, plantando sin saberlo la semilla del que sería (junto con la historia de la literatura argentina) su más persistente objeto de estudio. Se podría decir que este libro es la crónica de la constitución de un escritor y paralelamente de la formación de un crítico, inseparables ambos de una zona insular y a la vez decisiva de nuestra literatura.
¿Cómo hace un escritor para constituirse en factor determinante dentro de una literatura nacional? Es ese el recorrido que descubre y pone de relieve este libro, las distintas instancias que hicieron que Saer se convierta en quien es, al decir de Beatriz Sarlo, el que encabeza el canon de la literatura argentina pos Borges.
Durante muchos años los libros de Saer no pasaron el círculo de los lectores especializados y no fue hasta la aparición de El entenado y luego Glosa que su obra alcanzó a un público más amplio. Prieto muestra como las instituciones y la crítica – el curso sobre la obra de Saer que dio María Teresa Gramuglio en la Universidad de Buenos Aires en 1984, por ejemplo- operan la conformación de un sistema literario y como la influencia de una obra es también consecuencia de ese vasto entramado del que se nutre el campo cultural: reseñas, seminarios, lecturas convergentes, viajes, charlas de las que surgen proyectos editoriales.
¿Cómo cambia una literatura nacional cuando entra un autor? ¿Y qué le pasaría a la narrativa argentina si le sacamos a Saer? Prieto dice que la obra de Saer – a partir de su temprana irrupción en la década del 60- establece un factor determinante a la hora de trazar ese mapa, alterando la serie de la perspectiva histórica trazada hasta ese momento a partir del par opositivo Borges – Arlt (este último levantado por el grupo de Contorno a mediados de la década del 50). Asimismo la presencia de Saer alienta la circulación de obras como las de José Pedroni y Juan L Ortiz, a su vez precursores de su trabajo.
En la veta biográfica, el libro sigue los pasos de Saer, desde la casa natal, un almacén de Ramos Generales que sus padres tenían en Serodino, al sur de Santa Fe, a la casa que alquila estando ya casado en Colastiné Norte, o su partida a Francia en 1968, donde fue por seis meses a partir de una beca y residió hasta su muerte en 2005.
Martín Prieto
Como dice premonitoriamente un personaje de uno de los primeros libros, se trata de contar la historia de una ciudad o “a lo sumo” una región, a través de personajes recurrentes (Carlos Tomatis, Pichón Garay y su hermano mellizo el Gato Garay, Ángel Leto, Washington Noriega, Horacio Barco o Adelina Flores), “sobre el mapa de una ciudad que es y no es, a la vez, la ciudad de referencia.” A partir de la lectura de todos sus libros, charlas de sobremesa, apuntes, testimonios, en un diálogo vivo con la constelación de actores en la que se gestó, Prieto da cuenta del alcance de la obra desmesurada, exigente y renovadora de uno de nuestros principales escritores.
sobre Parques, Sergio Delgado (Ediciones UNL, 2021)
Sergio Delgado, escritor, profesor y ensayista que reparte su vida entre París y Santa Fe, construye en este libro una especie de autobiografía a través del singular abordaje de tres espacios vividos. Profusamente documentado, se lee sin embargo con la frugalidad de una anécdota y la fascinación de una aventura.
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Hay tantas formas de textualizar un espacio como individuos se den esa tarea que amalgama vivencia y escritura. Y si se trata de un parque, lugar anfibio donde coexisten naturaleza y cultura, memoria personal y colectiva, quizás sea conveniente tomar cierta distancia, tener una mirada de algún modo extranjera. El caso particular del autor de este libro (oriundo de Santa Fe que desde 1999 reside en Francia), hace que la perspectiva sea la de alguien que no es nunca ni totalmente extraño ni totalmente local, que siempre tiene un poco un pie en cada lado. Una suerte de fisiología de la impertenencia (así lo nombra el libro) que lo empuja a horadar ese misterio.
Parques reúne tres ensayos sobre tres espacios (un parque, una plaza y un square), organizados en una progresión cronológica y geográfica: Parque del Sur (Santa Fe), Parc Du Venzu (Bretaña) y Square Le Gall (París). Llevados consecutivamente de la mano de CRONISTA, NOVELISTA y POETA (las tres caras de un espíritu que avanza y se pregunta, reconoce y anota) nos vamos adentrando en una dimensión no solamente espacial sino también histórica, biográfica, donde lo que interesa no es la descripción objetiva sino el significado que tiene para el protagonista ese presente, que es también la memoria emotiva del que anda “repasando esos caminos conocidos como quien vuelve a recorrer un libro leído y olvidado”.
A través de recuerdos, anotaciones de viejas libretas, fotografías, documentos y citas literarias, estos textos que exceden en mucho el tema de los parques, son un viaje antropológico e íntimo, erudito y sensible, que arranca con la llegada de Cronista a su ciudad natal en 2009, buscando vivenciar (como lo hace cada vez que regresa) lo que queda o lo que pueda renovarse de un vínculo. Luego del avión transoceánico y ya en el Flecha Bus Buenos Aires-Santa Fe, nuestro protagonista va arribando al parque “General Manuel Belgrano” conocido como “del Sur”, cercano al casco histórico, en las últimas luces de una tarde invernal que se adentra también en la infancia.
Portando anotador y cámara de fotos, el cronista da cuenta de ese espacio al que iba diariamente con su padre siendo niño, intentando auscultar sus secretos, o rearmar una frágil memoria. Visita por ejemplo los edificios públicos e históricos de los alrededores, como el Convento de San Francisco, o el Museo Etnográfico, al que sabe aburrido y repleto de trastos inútiles pero donde aquél chico había descubierto un objeto de fascinación: la mirada brillante, el gran ojo de vidrio de un enorme caballo embalsamado en la pequeña sala dedicada a la vida gauchesca.
Luego se internará hacia el sur del parque a través de senderos, fragmentos de barranca y vegetación autóctona, orillando ese lago surgido por el cierre de un brazo del río, y que ahora luce inmóvil, prisionero, como quien “desfallece de tristeza.”
Tanto en el parque Sur, como luego en Parc du Venzu en Francia (en donde el arroyito que un siglo atrás corría cantarín desciende ahora penando, a veces entubado o reducido a un zanjón), muchas veces los ríos, las frondas y los lagos recuperan a la vista del que narra su estatuto de seres que sufren degradados por la urbanización, la contaminación y el utilitarismo.
Parc Du Venzu, es el siguiente ensayo que, a través de leyendas, historias y testimonios da cuenta de cómo fue surgiendo este parque de la Bretaña francesa, proceso al cual el escritor asistió en calidad de vecino y cuya evocación se trama con digresiones varias, como la demolición de un enorme edificio cercano, la muerte de un librero, o el canto misterioso de un pájaro en invierno.
En el 2014 el autor se muda a París y en el Square Le Gall (fase final del recorrido) encontrará el refugio que lo ayude a adentrarse en la gran urbe. Allí regresará a menudo en el intento de recuperar unas palabras, reconstruir un diálogo invaluable mantenido con una amiga bajo las ramas de un ginkgo (ese “fósil viviente” que estalla en amarillo cada año) en un fin de semana en que ambos recorren la ciudad tras los pasos de un poeta amado.
A menudo, recorrer estos “parques” implica ver lo que hay pero también lo que hubo, mirada que descubre marcas y va exhumando capas de las transformaciones de un espacio, carácter inestable que revela que “no todo lo que desaparece deja de existir”. Esto también se liga al esfuerzo, al trabajo arqueológico por recuperar vivencias, conversaciones, imágenes, retazos de un pasado propio que se vale tanto de la intuición como de la parafernalia de cuadernos, archivos, notas, recortes y fotografías, algo aparentemente improductivo o insensato, pero en lo que en un momento dado se revela “una suerte de principio de termodinámica personal”.
Parques puede leerse como el relato de una búsqueda sensible, un viaje de descubrimientos íntimos a través de los años, una narración viva con momentos de humor y de melancolía, que se lee con fruición y despierta el deseo de salir a caminar, de perderse en la continuidad de las palabras.
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Mario Nosotti (Revista Ñ 31/07/21)
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Sergio Delgado nació en Santa Fe en 1961 y desde 1999 vive en Francia. Publicó los libros de relatos La selva de Marte (1994) y La laguna (2001); y las novelas El alejamiento (1996), Al fin (2005), Estela en el monte (2006), El corazón de la manzana (2009), Al alba (2011) y La sobrina (2019). Esta última inicia el tríptico El paraíso. En 2008 publicó la crónica Parque del Sur. Enseñó en la Universidad Nacional del Litoral, Argentina, y en la Universidad de Bretaña-Sur, Francia. Actualmente es profesor de la Universidad de París Est-Créteil. Como crítico publicó numerosos ensayos sobre literatura hispanoamericana y tuvo a su cargo ediciones de obras de Juan Manuel Inchauspe, Mateo Booz, Juan José Manauta, Juan L. Ortiz, José Pedroni, Juan José Saer y Amaro Villanueva. Dirige la colección El País del Sauce (Ediciones UNL y EDUNER).
¿Hacer poesía, alienarse o testimoniar una nueva conciencia de clase?
por Damián Reis
Géneros urbanos
Cuando uno quiere comenzar a pensar la música de género urbano, se topa con una construcción sintáctica simplificadora. La idea de género relacionada con lo urbano suena extraña. ¿Por qué no decir simplemente hip hop, reggaetón o trap?
Después de recuperarse de esa nomenclatura de origen industrial, uno empieza a buscarle la relación con el urbanismo. Y si el urbanismo, entre otras cosas, se ocupa de la investigación de la vida en las ciudades, la expresión no parece tan desafortunada.
El género urbano, a diferencia del rock -mucho más imaginativo por un lado, más retórico por otro- nace para hablar de la vida en las ciudades, y de todo aquello que no enorgullece a las ciudades, que los discursos públicos de las ciudades dejan de lado.
Y si el reggaetón parece haber falsificado el testimonio de la vida en las ciudades, pues la vida en las ciudades rara vez consiste en gozar de lujos y placeres; habría que acotar que la creación de un producto industrial -la música de género urbano- es también la domesticación de una revolución cultural. La industria cultural se parece mucho a la conversión forzada de un animal salvaje en un animal doméstico. Puede convertir la nitroglicerina en miel o en algo más espeso.
El origen del hip hop coincide con un período de disciplinamiento, adoctrinamiento y regulación del ocio, en las democracias occidentales. Unos años antes, un heraldo negro de los tiempos por venir, Pier Paolo Pasolini, escribía frenéticos artículos denunciando la alienación vital producida por la cultura consumista. La llamaba mutación antropológica irreversible. Decía que los dominados iban a ser dominados por medio de la alienación del goce. Que esto ridiculizaba los intentos de dominación anterior. Que todos abrazarían el conformismo y la obediencia.
Sin embargo, la cultura del hip hop nació en la contradicción interna de los dominados que no podían gozar, porque las discotecas no los aceptaban; cuando la privatización de la fiesta y el nacimiento de la cultura disco, se mezclaba con crueles planificaciones urbanísticas.
La construcción de la autopista que conectaría barrios de casas del norte y centro de Manhattan pasando por el sur del Bronx, implicó la conversión de un barrio obrero a lumpen, por la caída del precio de los alquileres, luego de que los tradicionales comercios se alejaran, y los propietarios se vieran en serias dificultades para retener a sus inquilinos; teniendo que ser subvencionados por el ayuntamiento, a cambio de alquilar a los sectores más marginados de la ayuda social. Los incendios provocados para cobrar el seguro ante la insegura situación de los alquileres, sumado a las demoliciones planificadas, le darían la efigie de campo de guerra con la que se asocia el Bronx de los años 70. La nueva cultura nació entre ruinas de edificios, hogares disfuncionales y pandillas.
Y si el blues nació en los lamentos de los que no tenían derecho a quejarse e intervino la guitarra para que las cuerdas gimieran y se alterasen; la cultura del hip hop, en cambio, nació en las reuniones y fiestas callejeras de los que no tenían derecho a divertirse, en contraposición a la cultura racista y clasista de las discotecas de Manhattan. No nació como un movimiento de protesta, sino como una reapropiación de la fiesta pública, interviniendo y resignificando espacios y vinilos.
También hubo un viaje a África en busca de raíces y separaciones muy violentas de las raíces; pues la historia evidenciaría que los rappers terminarían identificados con todos los valores de la cultura hegemónica, reforzándolos.
Este artículo no va a tratar en extenso la historia de esta expresión popular, asociada al grafiti, a las rimas, a la denuncia, al baile, a la delincuencia y a las fiestas; sino intentar comenzar a indagar de dónde proviene la significativa importancia que tiene en la cultura actual. Y porque en Latinoamérica ha crecido en forma tan vertiginosa. Y porque los pibes y las pibas de las nuevas generaciones sienten que algo les habla por primera vez en forma clara. Y ya que estamos: de dónde proviene el desprecio del oído tan poco crítico de muchos músicos y melómanos profesionales.
Si el rock anglosajón se nutrió de toda la historia de Occidente, de todas las artes, de todas las vanguardias y de toda la poesía universal, para generar la expresión más acabada de mixtura entre las artes de la segunda mitad del siglo XX; el rock británico también fue una expresión de la Inglaterra laborista, del Estado de Bienestar y de la cultura universal promovida por las escuelas de artes entre las clases sociales más bajas. El legado de William Morris terminó indirectamente formando músicos con cultura universal y plena conciencia artística. Y músicos que no querían brillar solos, que querían formar bandas con conceptos artísticos complejos. No se trató de un milagro. Detrás están las luchas sociales del siglo XIX y las mayores aspiraciones de Blake, Ruskin y Co.
El hip hop, en cambio, nace directamente en las calles del Bronx y en la crisis económica, entre la demolición continua de casas incendiadas, y paralelo a la gentrificación de New York y a la derechización de los espacios urbanos. Fuera de los ideales de una cultura universal, pero con vasos comunicantes entre disciplinas artísticas, que forman una cultura idealista que reemplaza la cultura universal. Y la reemplaza muy rápido.
Así nació la propuesta de Africa Bambaataa inspirado en una visión idealista del pueblo Zulú. Luego de un viaje a África y su percepción de algunas comunidades visitadas, reemplazó la diplomacia entre pandillas por una concepción genérica del espacio público y de la cultura.
Concepción que no bebió de los libros de la tradición occidental, sino del espíritu conversacional de la cultura norteamericana, y de coyunturas específicas en contextos específicos.
Pero rimar sobre beats como herramienta social de denuncia y acción, marcó un nuevo momento, no sólo en la historia de la música, sino también en la consideración pública de la poesía.
Y a medida que avanzó el hip hop, también avanzó la individualidad del artista y el abandono de la concepción de banda. La concepción de artista productor autor, sin ninguna preocupación por la cohesión de grupo a largo plazo, terminó iniciando una nueva época. Finalmente el artista solitario en las nubes, la construcción de una marca, la disolución del nombre, las rivalidades banales, la ostentación del triunfo comercial. Y especialmente el reemplazo de las luchas civiles por la jactancia personal del éxito económico.
En cuanto a lo musical, ¿qué podemos decir? De la violenta reacción de los músicos profesionales del siglo XIX a los experimentos de Arnold Schönberg, de la defensa de Schönberg y las vanguardias -paralela a la crítica a la alienación del jazz- en los estudios crítico musicales de Adorno…
Pero también del desprecio de Sinatra por el rock & roll. Del rock al pop, y de todas las canciones populares de larga tradición, al surgimiento del rap, el reggaetón y el trap, dos cosas podemos deducir:
Una: la música – y especialmente la armonía en función del ritmo- tiende a simplificarse, y la palabra –y especialmente su espíritu de denuncia, jactancia e inmediatez, por generalizados déficits de atención- a crecer en importancia.
Dos: Nadie tiene la última palabra sobre lo que es o debe ser música. Y el tema de la sencillez o dificultad, suele ser relativo a un momento histórico determinado. En especial leyendo los comentarios de Adorno sobre el jazz, hoy música culta y de difícil ejecución: “La original rebeldía se ha convertido en conformismo de segundo grado, y la forma de reacción del jazz se ha sedimentado de tal modo que toda una juventud oye ya primariamente en síncopas, sin percibir apenas el originario conflicto entre esas síncopas y el metro fundamental. Pero todo eso no cambia nada en la absoluta monotonía que nos plantea el enigma de cómo millones de hombres siguen sin cansarse de tan monótono estímulo.”
Que uno de los pensadores y musicólogos más lúcidos del siglo XX, no vislumbrara la importancia del jazz como expresión genuina y artística y la redujera a una expresión de divertimento, alienación y conformismo; muestra hasta qué punto estamos destinados a errar en nuestros juicios sobre el arte de las nuevas generaciones. Si le diéramos la razón a Adorno -y hay que decir que sus argumentos son impecables y nada malintencionados- toda la música popular sería una estafa. Repetición de patrones rítmicos en sociedades industriales, donde el ocio se encuentra reglamentado, reproduciendo los ritmos del trabajo fuera de la fábrica. Cuando nuestra experiencia nos indica que la música popular no se reduce a ese destino.
El POEMA
Vivimos en tiempos de adjetivación de la poesía. O mejor dicho de la poesía como adjetivo: de lo poético. Y del reemplazo sustantivo del poeta por el cantautor. La gente no lee poesía, pero admira lo poético. Los cimientos de la trayectoria artística de un cantautor casi siempre se fundamentan en la calidad poética de sus canciones. La gente tiene sus poetas y suelen ser cantautores. En cuanto a la poesía como actividad reducida a la escritura, es marginal, pésimamente remunerada y peor considerada. Los poetas tienen que ser mantenidos por alguna institución o capital privado. No pueden vender su obra porque la demanda es insuficiente. La poesía no es mercancía. Lo poético sí.
Todos conocen el nombre de algún cineasta o músico actual. Pero a veces parecería que sólo los poetas y los críticos -y los cantautores y los cineastas, por cierto- leyeran poesía actual o más o menos cercana en el tiempo. Para el resto del mundo, poesía es algo que sucedió hace mucho tiempo. La poesía como arte propio se difumina o se vuelve monólogo de pequeñas ediciones.
Probablemente se lo debamos a Bob Dylan, y ya podemos encontrar el carácter accesorio de la poesía en la Rolling Thunder Revue, con el papel secundario -incluso censurado por cuestiones de extensión- de los poemas de Allen Ginsberg en la gira. Quizás por eso la figura de Jim Morrison reemplazó la figura del poeta romántico, en un momento donde los poetas ya habían renunciado a la identificación espiritual con la noción de poeta, para volverse artistas muy conscientes de la limitación y el carácter prosaico -sí, prosaico, al menos para el mundo- de su trabajo.
El halo espiritual pasó del poeta al músico, y los poetas tuvieron que entrar a las universidades a dar clases de literatura, porque la poesía comenzaba a dejar de venderse. Un ejemplo paradigmático es el de Joseph Brodsky: condenado a cinco años de trabajos forzados en la Unión Soviética por parasitismo social, después de cumplir un año de su condena logra exiliarse a Europa y asentarse en Estados Unidos, donde se vuelve profesor de literatura. Sigue escribiendo poesía y gana el Premio Nobel. Pertenece a la misma generación de Jim Morrison. Todo el mundo sabe que Morrison era un poeta. ¿Cuántos conocen a Brodsky?
Dicho esto hay que precisar que a mucha gente le gusta la poesía, pero cuando van a leer poesía más o menos actual no la entienden. Porque una cosa es escuchar las letras de Dylan o de Cohen, y otra cosa es encarar Autorretrato en un espejo convexo. Una cosa es escuchar a Spinetta o al Indio, y otra leer Cadáveres. El poema no tiene lugar público en nuestra sociedad. Quizás esto se termine de legitimar con el Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan. La primera vez que se premia a un escritor sin libros importantes. Tanto Tarántula como sus diarios no son el motivo del premio. Y todo está muy bien, nos encantan las canciones de Dylan, pero aquí intentamos pensar el lugar de la poesía diferenciando la actividad de la noción. Todos tienen una noción de lo poético y de su importancia, que termina invisibilizando al poema.
Y es difícil juzgar si esto se debe a una poesía muy académica, a una vulgarización del lenguaje generalizada, o a que la poesía silenciosa de la modernidad -la poesía que se lee en privado- puede estar desapareciendo; en tiempos donde la denuncia y el enfrentamiento deben ser tan constantes como las diferentes técnicas de evasión ante la derechización del espacio público, contradictoria a discursos hegemónicos sobre la libertad, opresores y provocadores para un vasto sector de la sociedad al que poco le interesan los experimentos artísticos solitarios y arriesgados; sino que valora principalmente todo aquello que contribuya a sus blandas o firmes retóricas de afirmación personal.
Y así la poesía siguió un camino similar al del arte contemporáneo, pero con menor suerte y mayor dignidad en cuanto a sus reducidos canales de supervivencia: la beca y la academia. Y sin tener que favorecer especulaciones privadas, ni necesitar de complejos aparatos críticos para legitimarse, se alejó igualmente de la gente. Especialmente de lo que la gente entiende por “poético”.
EL MC
El nacimiento de la cultura hip hop marcó un nuevo tiempo y nuevos interrogantes. El MC, una de las figuras más importantes de nuestra cultura -demonizado o ninguneado por los medios de comunicación- hoy ocupa el lugar no sólo del cantautor, sino del poeta y del escritor maldito para las generaciones del siglo XXI. Maldito porque el rap no deja pasar las consabidas buenas intenciones. Suele ser honesto, claro y lúdico. Retoma los aspectos más efectistas del artista maldito, mezclándose convulsivamente con retóricas generales de autosuperación personal y logro, ajenas a toda tradición poética.
Por otra parte su fuerza se encuentra en relación estrecha con el movimiento punk. Entre la expresión de los marginados blancos de la Era Thatcher y los marginados afros y latinos de la Era Reagan, hay una comunidad de experiencia, una relación subterránea más intensa, que la que se pueda dar con ningún otro discurso proveniente de la música anterior. Por eso referentes de los Clash, los Sex Pistols o Blondie tuvieron relaciones cercanas con los referentes del primer hip hop; así como los rappers posteriores asumieron algo de actitud punk, distanciándose del clima festivo habitual. E incluso bandas punk o de hard rock se transformaron y fueron conocidas como bandas de rap.
Rock, poesía y hip hop
Si hay algo que la cultura punk comparte con la cultura hip hop, es que ambos movimientos creían en la autogestión desde abajo. En el En el Do it yourself. Con los medios que haya a nuestra disposición nos expresamos. Y en forma sincera y rebelde.
Sin embargo el No Future se reemplaza en el Bronx por: tienes que conquistar tu futuro personal. De ahí que su identificación con el marginado, el boxeador, el deportista y el blues men son parte importante de su convicción. Pues el hip hop, a diferencia del punk, reivindica el talento personal, más que la urgencia o la necesidad de expresión social. El hip hop quiere conquistar el mundo y lo hace.
Y por eso el nacimiento de la cultura hip hop, del rap y de las batallas de gallos, parece un nuevo hito en la preocupación por las palabras. Si el rock y la música popular entendieron todo lo referente a la importancia del lenguaje poético, también se mantuvieron alejados de la preocupación formal sobre los ritmos y las semánticas que conformaron la poesía universal, como arsenales técnicos. Se puede decir que el rock hizo una fusión involuntaria entre la tradición poética y la línea melódica dominante, sin una preocupación directa por la estructura formal de los versos o su eficacia.
El rap, en cambio, se encuentra con un interés muy marcado en estructuras formales y métricas, fusionándolas con discursos que no provienen tanto de la poesía o de la canción popular, como de las luchas sociales, de la urgencia del testimonio más marginal, o de la autorreferencialidad a uno mismo o a la historia de la cultura hip hop.
No tiene una voluntad de diálogo con el mundo, busca adeptos y se regocija con su propia historia. Por eso requiere no sólo de estructuras métricas y conocimiento de figuras retóricas, sino también de oratoria, concentrada en los golpes finales, con un efectismo ajeno al rock y a la música popular. Por estar ligado a las vanguardias, el rock tiene una voluntad de confrontación más directa, menos rebelde y más crítica. No busca la oratoria, no quiere conquistar por medio de la palabra. Experimenta con la palabra, allí donde el rap debe ser necesariamente eficaz. Vencer y conquistar.
Por otra parte pienso en el remate de “How Does It Feel?” de Like a Rolling Stone, como ejemplo de la mesura del rock. El rock no busca aplastar al otro, sino confrontarlo consigo mismo; pero aquí sería bueno recordar que la poesía ha querido aplastar al otro cientos de veces, incluso antes de la sátira romana. La poesía ha sido seria y rigurosa con la palabra. Casi no expresa bellos sentimientos, sino una experiencia de sentido profundo tras una apariencia formal bella. La sátira aplastante siempre es una opción de sentido profundo.
La relación de la poesía con la música es muy anterior a la industria cultural, pero en el siglo XX la construcción de una canción se traslada definitivamente de las estructuras métricas a la línea melódica: se invierte totalmente la figura del trovador de la lírica provenzal que usaba una mandolina u otro instrumento para acompañar sus estructuras rítmicas. La línea melódica manda en la canción popular del siglo XX. Muchas veces se escribe para una melodía de voz. La música no sigue el ritmo del poema, por lo que es difícil que una canción tenga una estructura rítmica que luego se sostenga en el papel; lo que no pasa con los trovadores o los minnesängers, donde el instrumento se acoplaba al ritmo del poema y los poemas -por tanto- se sostienen solos y pueden ser leídos en la forma rítmica en que fueron compuestos. Lo que no puede hacerse con la mayoría de las canciones industriales, que requieren de versos forzados, descuidados o torpes. No hay modo de comparar la vitalidad de Auden o de Eliot, con una canción del repertorio americano o un tema de los Beatles pasado al papel. La estructura del poema parece tan perfecta como la de una canción. La estructura y el ritmo de la letra de una buena canción suelen ser mediocres.
Y el rap mueve la balanza sin llegar a equilibrarla. No recuerdo otra música popular de los últimos cien años que tenga una preocupación tan marcada por la parte formal del trabajo literario. Los artistas freestyler se familiarizan con la métrica y los versos pareados, las rimas consonantes, asonantes, etc.; mientras incorporan un nuevo lenguaje para ampliar su arsenal técnico.
Quizás la diferencia esencial entre la poesía y el rap, estrictamente en el aspecto formal, es que el rap absolutiza la rima, pues sí o sí hay que rimar y hay que rimar como sea, preferentemente en forma consonántica. Cuando la rima en la mayor parte de la historia de la poesía está subordinada a la métrica, a la acentuación y al conteo de sílabas y requiere de mucha más variación en el sonido y mucha mayor consonancia -por decirlo de algún modo- en el sentido. Esto hace que la rima del rap a veces no parezca muy natural y parezca forzada como un golpe. Sin desmerecer su ingenio o su audacia, parece una rima que no profundiza en la escena o el sentido. Que es sorpresiva y efectista.
Por otra parte el rap es posterior a la consolidación del verso libre. Por lo que en los aspectos formales, un rapero hoy tiene más preocupaciones por encajar sus palabras en estructuras determinadas, que el común de los poetas.
Sin embargo la relación del hip hop con la poesía no es tan intensa como la relación de los rockeros con los beatniks o los poetas malditos. Hay que esperar a la obra de Tupac Shakur para que la cultura literaria y poética universal entre a formar parte del background de los artistas del hip hop. Y en ningún momento alcanza el predominio que tiene en el rock.
Tupac Shakur
Incluso en la obra de su mayor referente poético, Gill Scott Heron, sus poemas parecen tener muy poco que ver con las búsquedas poéticas contemporáneas, requieren de una excesiva referencia al presente y a nombres asociados al presente, y tienen inequívocamente un talante de arenga, de incitación a la acción, de denuncia de la superficialidad y crueldad del mundo, que se encuentra años luz del lenguaje de Ginsberg o Dylan, enmarcado en una tradición poética de observación, reflexión y lirismo, que parece blanda a la hora de hablar de algunos mundos, en comparación con la crudeza del lenguaje del hip hop.
Como escribió Langston Hughes: “El tema básico más auténtico de los negros no es el amor, las rosas, el claro de luna, ni la muerte o la desesperación en abstracto, sino la raza y el color (y los problemas emotivos que estas características implican) en un país que trata a sus ciudadanos de color, poetas comprendidos, como parias”.
No es que el amor, las rosas y el claro de luna fueran el tema de la cultura beatnik, pero su lenguaje estaba forjado en toda la tradición occidental, y el lenguaje de esa tradición podía sonar excesivamente retórico para testimoniar lo que sucedía en el Bronx.
rompe con todos los matices líricos de la contracultura americana, y se entronca con los relatos rítmicos de los narradores de historia de Africa Occidental, en lo que respecta al protagonismo de datos del presente muy puntuales. Puede que de ahí nazca ese espíritu de cronista exacto e implacable, que caracterizará a las letras del rap.
El rock anglosajón nunca ha dejado de ser culto, porque nació en los ideales de cultura universal de la Inglaterra laborista y porque fue la música por excelencia de la contracultura, que no es otra cosa que una cultura no hegemónica , pero de aspiraciones universales y genealogía universal.
En tanto que el hip hop nació en los ideales de liberación del gueto, y representó una contracultura que no aspiraba a la universalidad, sino a la representación de los no representados en la cultura hegemónica.
¿Qué podían esperar entonces de la poesía romántica del siglo XIX para su causa? ¿De que les servía Eliot o Joyce o Pound o Proust o Nietzche o Sartre? Ni siquiera los beatniks. Pero entendían bien el punk, los Black Panthers y todos los héroes de los derechos civiles.
Y obedecieron a la lógica del gueto, naciendo con las aspiraciones del gueto a una vida normal. Ningún No Future. Quizás sólo quisieran ser reconocidos y aceptados.
Alienación y Consumo
Desde la extraña y amarga cosecha de Strange Fruit cantado por Billie Holiday a partir de los años 40, hasta las composiciones redentoras de Arrested Development, se cumplió un primer ciclo de visibilización de la cultura afroamericana; primero innombrable, como frutos sangrantes, con linchamientos en pleno siglo XX; luego aislada en los guetos de las grandes ciudades y finalmente, queriendo integrarse a la sociedad -sin resentimientos- en los versos de People Everyday.
Pero los afroamericanos no serían gente común más que en Hollywood. Por eso Public Enemy no lo olvidaba, se radicalizaba y desconfiaba de las buenas intenciones. Por eso llegó la confrontación, con N.W.A. Por eso su coincidencia con el apaleamiento de Rodney King y los disturbios en los Angeles en 1992, el mismo año de lanzamiento de People Everyday, un tema que hoy casi no se recuerda, que habla de buenos y malos negros.
Prevaleció el black power. Porque el negro no quiere de ningún modo ser blanco, es decir, gente corriente. Eran descendientes de esclavos y sabían lo que era el sufrimiento. Eran duros y querían demostrarlo. Conquistar cimas.
De ahí en adelante, se van a identificar con símbolos de dureza: cuerpos trabajados, potencia física y sexual, violencia, armas; pero también mansiones y autos deportivos, fajos de billetes, cadenas de oro, ropa de primera marca, estudios de producción y empresas. Todos los símbolos de status asociados al capital estarán detrás de la imagen triunfadora de artistas y productores.
Pero a medida que van siendo más reconocidos, más se van perdiendo en disputas domésticas cada vez más extrañas y trágicas, hasta llegar a los asesinatos de la disputa Este-Oeste. El hip hop nació en el Bronx, pero su destino lo alcanzó en las mansiones de California. Nació con Zulú Nation, pero culminó con negros peleando contra negros. Quizo tranquilizar las peleas entre las pandillas, pero terminó dividiendo a los artistas como ninguna otra música popular lo ha hecho.
Y del mismo modo que el rock renunció a cualquier identificación con símbolos de status consolidados, e inventó su moda en pequeñas tiendas, en diseñadores independientes y arriesgados; para el hip hop la marca será importantísima, y la jactancia sobre el consumo suntuario fundamental. La moda no será sólo una expresión personal, sino una indicación de status, poder y dinero.
Y detrás de todo ese proceso se puede detectar una preocupación por la eficacia en lo que se quiere conseguir, que a veces parece superior a la preocupación sobre lo que se busca decir o lo que se quiere expresar. Esa mezcla de denuncia social, jactancia personal, apología de la violencia y también de la memoria, sexualidad explícita, rivalidad inmediata con otro artista, estilo caro y ostentoso, es la música con mayor potencia de comunicación en nuestros días. Pero es también un subproducto de la reacción conservadora en las democracias occidentales, de los discursos de la meritocracia y del individualismo feroz a partir de Reagan.
La alienación comienza cuando un discurso que hablaba en plural, termina hablando en singular, con una autorreferencialidad excesiva a logros y disputas personales, como un empresario rememorando lo exitoso de su carrera, lo bien que vence a sus competidores y los lujos que se puede dar. Reemplaza progresivamente el discurso del gueto por una exaltación de la subjetividad capitalista a límites insospechados. Los discursos del Gangsta Rap consolidado no son la reivindicación de la violencia y las pandillas. Si sólo fueran la reivindicación de la vida gangsteril no hubieran tenido éxito, porque los valores asociados a las organizaciones criminales -la lealtad o la obediencia- no venden discos. El Gangsta Rap parece más bien una excusa para festejar la sociedad de consumo, la injusticia y la desigualdad. Cuando el gangsta habla de negro auténtico insinúa la ley del más fuerte o del mayor capital, no la del que defiende el colectivo. Invierte el discurso de los Black Panthers. Sella el triunfo de la subjetividad capitalista sobre el colectivo afroamericano.
Su éxito consiste en que reivindica el éxito económico como forma suprema de vida, más allá del amor, la libertad, la justicia o cualquier otro valor. Refuerzan el discurso hegemónico. Le sirve a las marcas. Consolida el desprecio al pobre, implícito en los discursos políticos contemporáneos. De ahí la condescendencia secreta del establishment con estos discursos. En el fondo le agrada y lo necesita.
Pues el Gangsta Rap es la música neoliberal por excelencia, es el discurso anarcocapitalista en forma de poesía e imagen. El gangster no es el gangster real, sino la representación ideal del: todo lo me lo debo a mí mismo. El discurso de la individualidad sobre la lucha de los derechos civiles. El reemplazo del abrazo fraterno por la rivalidad por ofensas personales o dinero. Eso es lo que vende millones de discos. Lo que tanto gusta.
Quizás un discurso inconsciente, pues la contradicción que hay entre los discursos de adoración al consumo suntuario o jactancia de éxito personal, y los discursos sobre la injusticia social, no entra dentro de los radares de los rappers. Ni ironía ni autocrítica sincera. Ni planteos ni dudas.
La angustia, la duda y la crítica al sistema de la cultura rock es reemplazada por llana obediencia, gestualidad rebelde y ostentación de mercancías.
Querían principalmente hacer dinero. Y hacen dinero. Los discursos se reducen a todo está bien porque yo salí del Bronx o de Compton y llegué hasta acá por mis propios medios. Creo que no hay ningún otro discurso en ninguna otra disciplina artística que reproduzca en forma tan exacta la subjetividad neoliberal. Puedes llegar a ser quien quieras. La sociedad los mima y los deja actuar porque sus discursos coinciden con los discursos dominantes
Creo que eso puede comenzar a explicar parte de la enorme fascinación que generan esas letras de hombres que se jactan de ser dominantes y peligrosos para las generaciones del siglo XXI. Coinciden con el deber. Son discursos obedientes. Bendicen el capitalismo.
¿Conciencia de Clase?
Para el pensamiento liberal, el concepto de clase es una construcción teórica impuesta violentamente a la evidencia empírica. Un intelectual que creé en las fuerzas liberadoras del capitalismo no concibe la conciencia de clase. Pues la clase es una abstracción que no denota nada real.
Para el marxismo leninista, la conciencia de clase requiere de un adoctrinamiento -y un grupo de iluminados- que ilustre al resto sobre lo que deben pensar acerca de su propia situación. No hay conciencia de clase sin adoctrinamiento.
Aquí pasaremos de los dos discursos. Nos afincaremos en la doble crítica que inicia Thompson a toda idea de clase basada en la dominación, como a la mala y espantosa fe de los liberales.
Querer negar la cultura surgida de las relaciones sociales de producción, como una cultura autónoma, en relación y en formación constante -pero a la vez lejos de cualquier estereotipo de clase consciente- suele ser la tentación del intelectual burgués. Pero si la clase no es estructura o cosa, sino proceso semiconsciente de lucha, no siempre bien orientado, pero con cierta autonomía, y cierta conciencia de su lucha, frente a valores dominantes; no es posible olvidarla porque todo el tiempo nos deja inequívocos rastros de su existencia en sus producciones sociales y culturales.
Thompson describió la sociedad inglesa en el siglo XVIII, como “lucha de clases sin clase”, relaciones sociales sobre agente faltos de conciencia de clase, precondición para la formación de la clase obrera en el siglo XIX. Las formaciones de clase preceden a la conciencia de clase.
Digamos que el reemplazo del capitalismo productivo por el financiero es el gran acontecimiento de los últimos 50 años. Los capitalistas ya no quieren ser empresarios, sino inversores. Empresarios sin empresa: businessman. Que le huyen al mercado, y mientras cantan loas en público para promover la flexibilización laboral, transan en privado para controlar los mercados. Pues el común de los capitalistas ya no quiere competir, ni tampoco quiere un Estado Benefactor. Hablan en nombre del mercado, pero en verdad no les interesa el mercado. Quieren hacer guita y punto.
La consecuencia de eso es el crecimiento del desempleo, la desigualdad y la violencia en la mayor parte de Occidente. Y el nacimiento de una clase paria de trabajadores en la relocalización de las industrias. Y una clase marginal de desempleados dedicados a actividades ilegales en los países más desiguales, principalmente en América Latina.
Donde se puede pensar que los valores de estas culturas generadas por la reacción conservadora contra los Estados de Bienestar, parecen haber encontrado su voz particular en la música de género urbano: en el hip hop, en el reggaetón y en el trap, más que en ninguna otra expresión artística.
Sobran motivos. Primero, se accede a la producción musical con menos dinero que un trío, un cuarteto o un quinteto de música popular. Donde antes se necesitaba una guitarra, una batería, unos equipos de sonido y un grupo cohesionado; las músicas de género urbano nacen con un individuo entonando rimas sobre ritmos. Y esto no es tan costoso como lo primero. Llega más rápido que ninguna otra música a los productores. Y permite que haya más productores.
Por eso los sectores más desfavorecidos de América Latina nunca se identificaron totalmente con el rock. Pues el rock latinoamericano proviene en su inmensa mayoría de clases medias y altas. Los que lo hacen y lo escuchan provienen de sectores más acomodados, que los que lo hacen y lo escuchan en Inglaterra o EEUU.
En cambio la música de género urbano proviene de una clase en formación, que valora ante todo la autenticidad. Que relaciona la autenticidad con la vida dura. No quien dice la frase más auténtica, sino quien proviene del barrio más peligroso -o quien dice lo más zarpado- suele ser la medida de autenticidad. E incluso de logro personal. Soy honesto y valioso porque salí de tal barrio y vos no. Esta especie de Ad hominem invertido es parte de la cultura hip hop desde sus comienzos. Y no sólo se reproduce, sino que incluso se falsea, pues es el modo más rápido de hacerse un nombre. Pero también es la reacción más o menos alienada y violenta de los desplazados del mundo del trabajo, por las disposiciones del capitalismo financiero.
La importancia del trabajo para la sociedad -a pesar de toda su retórica- se encuentra en crisis. El mundo del trabajo parece dividirse entre profesionales, hombres de negocios, comerciantes, desempleados y sindicatos. La conciencia de clase deja lugar a una sectorización marcada. Los valores de la solidaridad, la cohesión de grupo, el trabajo y el conocimiento de las condiciones del trabajo, tienden a esfumarse del debate general o a falsearse, a medida que crece la especulación financiera, paralela a esa inyección del discurso meritocrático que termina calando muy hondo.
La música urbana no es la excepción a esta regla. Las experiencias lumpenes de trabajo creativo parecen dominadas por la subjetividad neoliberal y los discursos de la meritocracia, como cualquier hombre de clase media orgulloso y confiado en sus poderes (o en los de su familia); pero también juegan un papel importante las culturas de resistencia colectiva y solidaridad que se forman como reacción ante la fatalidad de la vida criminal.
Por eso la expansión de la música de género urbano en América Latina, también coincide con el mayor poder político de las iglesias de confesión no católica. Al mismo tiempo que se establece una música basada en la ostentación vacía y vana, también se reacciona por medio de la religión y del arte, estableciendo valores precapitalistas o incluso capitalistas -éticas protestantes- para intentar resistir la violencia de un mundo donde el capital no tiene una relación directa con el trabajo, donde mandan las finanzas y la violencia. La necesidad de lo espiritual puede servir para hacer grandes negocios, pero no deja de ser algo real.
A medida que la violencia se apodera de las ciudades, la música se convierte en la principal forma de contención. Y en una forma de trabajo legal. Y en la principal expresión de lo que no puede expresarse. La capacidad de decir cosas en un rap parece mucho mayor que en una canción pop. La expansión mundial del hip hop repite en distintos escenarios la historia del Bronx. Es música aspiracional por excelencia. Se pusieron a rapear principalmente dónde se destruyeron los Estados de Bienestar, generando los nombres temidos de las cartografías ciudadanas; pues la marginación -y el deseo de salir de ella- suele estar en los orígenes de toda música popular.
Por eso también la exaltación a la violencia, al culto a las armas, a la sexualidad machista de los discursos del hip hop ya triunfante en los Estados Unidos; se fue transformando y suavizando a medida que los verdaderos testigos de las víctimas de la violencia de las barriadas de los países más calientes del Caribe, no iban a querer festejar tan fácilmente lo que había matado a sus amigos.
La delincuencia no era ese juego cool y estético de Snoop Dogg en las mansiones de California, sino real, pobre, trágica, organizada. Y triste y en demasía y creciente e injusta. Por otra parte en los países latinos -y especialmente en los países del Caribe- los valores de la familia y de la amistad son mucho más sólidos que en Estados Unidos. De ahí que Calle 13, Canserbero o Nach representen la reacción a Death Row, a la West Coast y a toda su escala de valores. Y cierta nostalgia del espíritu poético del rock, cierta preocupación por la palabra fuera de la eficacia del punchline, cierta tensión algo afectada hacia la parresía.
Antes de entender las desigualdades de las personas me compre un Masseratti usado que ahora no funciona, y acto seguido lo comienza a destruir con un bastón de beisbol. El video de Adentro, su happening de destrucción del consumo suntuario, probablemente sea la primera expresión consciente de la alienación del rap. El Masseratti incendiado de Residente, antes de ser destruído, se ha llenado de armas, relojes y cadenas de oro que fueron arrojando por una ventanilla abierta -en cámara lenta- distintas personas. Y es de algún modo la respuesta de la experiencia de violencia latinoamericana a los mensajes alienantes y superficiales del Gangsta Rap y a la fetichización de la figura del sicario. No sé qué tan sincera -ni que tan personal- sea la letra de la canción, pero conceptualmente funciona como ofensa genérica, pues lo que ofende y provoca esa reacción es la falsa conciencia proveniente del Gangsta. Me pregunto si este tema no coincide con la explosión del trap en España y Latinoamérica. Ampliaremos.
fuente: Revista AUTODIDACTAS N° 3 (Agosto 2019).
Escrita, dirigida y editada por Juan Manuel Iribarren (todas las notas aparecen firmadas con seudónimos suyos).
sobre Anch´io sono pittore!, Arturo Carrera (Mansalva, Colección Campo real, 2019)
por Mario Nosotti
Un niño de cuatro años dibuja una carta para su madre. Como sospecha que ella está en el cielo y no la recibirá, la quema, piensa que el humo llevará la materia a su destinataria. Esta anécdota, en la que ronda el tema de la ausencia y la presencia, lo visible y lo invisible, es la respuesta que da Arturo Carrera cuando le preguntan por qué empezó a escribir. Se trata de una invocación, el deseo de obtener una presencia. La madre del poeta, una “pintora ingenua”autora de unos pocos cuadros, muere cuando su hijo tiene apenas dos años, dejando sus pinturas, – una pocas marinas, manteles y almohadones con paisajes y pavos reales – pinceles y utensillos.
Agrupados en secciones como “Autorretratos”, “Retratos de
niños” o “Paisajes clandestinos”, Yo
también soy pintor!, es la autobiografía del que mira pinturas, del que
habla con cuadros, y a la vez de un pintor (Anch´io
sono pittore!), del que pinta, no importa si con palabras o pinceles, con
sueños o con evocaciones, porque el
pintor y el poeta son ante todo los desrealizadores de la naturaleza, aquella
que recrean a través de sus ritos, materiales y técnicas, formas de dar la
espalda “a lo real”.
A través de
fragmentos de entrevistas, de poemas, películas o sueños, es posible
adentrarse en los cuadros, caminar en
los surcos y las simetrías de obras tan disímiles y interpelantes como las de
Marcia Schvartz, Fabián Marcaccio, Eduardo Stupía, Alfredo Prior,
Guillermo Kuitca, Pablo Siquier, Enrique Aguirrezabala y Juan José Cambre.
La tangente entre imagen y escritura,
entre amistad e iniciación, atraviesa los textos de este libro. “Intento
elucidar en disímiles notas, mi afecto acaso ignorante hacia la pintura,
durante la infancia y después entre mis amigos artistas.”
Relatos en pinturas y cuadros en los textos, poesía
como posesión (como tractatus) de una cara, un objeto, cargados de
vestigios, de capas del proceso que la renovación constante hace brillar.
Concebir por ejemplo a los
autorretratos como fuga de una improbable semejanza, un misterio, aquello que
conmovió al poeta John Ashbery en el espejo convexo del Parmigianino, “ese
atisbo de complejidad que él va desenrollando como quien devana un capullo de
seda”.
Así van las
camitas de Kuitca, las líneas y los rulos de Stupía o los cuencos de
Cambre, series diferenciales en la cuales “mirar equivale a acelerar el flujo
de toda reflexión”.
Muchos de los acercamientos de
Carrera a los artistas elegidos se traman a través de anécdotas personales – “Me angustian estas caritas de
tiza mojada” dice Alejandra Pizarnik al conocer los retratos de niños de
Alfredo Prior en 1972, dos noches antes de suicidarse- y siguen con detalles técnicos que las despliegan.
O a veces al revés, o entremezclados. Y cuando el “curador” bucea esas
estéticas, lo hace por intuiciones, iridiscencias poéticas, derivas e
intertextos que son como paseos en un bosque nocturno. Esta forma de ensayo se propone como
desgeografía (o deseografía) del género, el hilo murmurado del que hilvana
miniaturas, fragmentos y detalles , filósofos que ayudan a entender la pintura,
y pintores que escriben poemas sobre el lienzo que “el pintante” recorre.
Repleta de intuiciones, de simetrías, de lanzamientos y propiedades portátiles, las formas de llegada de Carrera a sus objetos son siempre inesperados, rastreando una constelación de tópicos y autores a los que revisita con mínimos desvíos, provocando la constante aparición de zonas nuevas, de capas de registro acumuladas.
En un clima de atención flotante, el barroco-carrera se despliega en fragmentos como este, perteneciente a la entrada sobre Marcia Schvatrz: “Hay miradas fósiles. Hay obscenidad en el sentido más puro de esa palabra: todo está fuera de su lugar y de su tiempo. Los chongos desnudos cantan un ritornelo de milonga con la expresión enaltecida del ocio quejumbroso; son amantes de pelo renegrido que se afeitan mirándose en el filo de la navaja; el hilo rojo de unas bárbaras muchachas que menstrúan soñando en la claridad vertiginosa del río.”
(sobre Prosas de dormida, Carmen Iriondo, Ed. Sudamericana, 2005
/ Ed. Huesos de Jibia,2018)
Ensayar como quien cuenta un sueño, tratando de participar a los demás de esa experiencia impersonal e íntima. Leer el mundo por entre la rendija del letargo y la vigilia, poner a andar los mitos, las teorías filosóficas, y las domésticas; abrir la puerta a ese estado indeciso a partir de algo oído, imaginado, o por la percusión incauta de unos versos, hacer del sueño algo comunicable sin perder la potencia de lo extraño, sin sustitutos, sin aplanar el símbolo sino más bien dejándolo expandirse, prestándole palabras que no son ni de la pura visión ni de la lógica, sino un razonamiento iridiscente, una razón poética. La voz de la dormida va enfilando estas notas, se mete con las ganas de morir, con la rivalidad y la angustia –generalmente bien disimuladas- que engendra la presencia de los otros, con la pasión tanática de hombres y mujeres que a veces solo pueden sustraerse creándose una nueva perspectiva, otra forma de ver sus aciertos y errores, lo que les viene dado, como el cuervo del poeta Ted Huges capaz de ver en cuatro dimensiones. Repleta de intuiciones, de hallazgos discursivo y verbales, las Prosas de dormida son la “olla de grillos” –esta imagen sonora se la robo a Reynaldo Jiménez- desde donde resuenan distintas afecciones que por ser tan humanas, buscan una respuesta en las huellas de algo que adivinan un paso por detrás de la cultura. “No sabemos que sabemos”, “las ideas hacen el tema y alejan la sabiduría”: estas afirmaciones reversibles se comprimen y lanzan coletazos para ir más allá. ¿Desde dónde se escribe? ¿Para qué? ¿Quién sostiene el deseo? ¿Qué dialéctica arma la mentira y la máscara del escritor? La pregunta sobre el oficio de escribir compromete pedazos de la vida, o la vida entera, así como el silencio, como la muerte, son la puesta en abismo de una zona de la que casi siempre huimos. Este libro a la vez delicado y valiente, preciso y desbocado, pone en contacto, como dice Luis Chitarroni en el prólogo, “dos provincias del yo, la subjetividad y la introspección”. Para eso dialoga con las voces de poetas como Hilda Doolitle, Theodore Roethke, Mario Luzzi, Mariane Moore, Jhon Berryman, Elizabeth Bishop, Anne Sexton , Mark Strand, Alejandra Pizarnik, y muchas otras. Y nunca hay sensación de profusión o de exhibicionismo, los nombres aparecen aquí y allá como pequeñas luces, señales que no solo nos guían y muestran lo diverso que puede ser un viaje, el nuestro sobre todo, porque Iriondo siempre le habla a alguien, la inmensa minoría que no puede sustraerse a seguirla, a descubrir sus furias, sus provincias, sus criaturas del cielo y del infierno, libro tras libro, en un juego tan serio que veces nos devuelve al placer de la propia inocencia, la del descubrimiento permanente, anterior a la férrea barrera de los juicios.
A continuación, un montaje de fragmentos que componen distintos capítulos del libro de Carmen Iriondo (una profanación del texto original, o mejor dicho una aproximación, una posible lectura). Y finalmente la transcripción del epílogo del libro, hermoso y revelador texto de Walter Cassara.
Prosas de dormida
I
La voz es el sonido que atrae a los que andan por ahí con
los oídos abiertos, es la que dentro nuestro empuja para nacer siempre distinta
y mil veces igual. Kafka decía que para escribir no hay más escuela que el
sufrimiento, y escribir es un movimiento, un devenir de lo inacabado que es
escuchar las voces internas, teñidas por las fugas y evitaciones, por los
choques y encuentros de zonas que no tienen diferenciación concreta. (…)
La orientación hacia los otros, la búsqueda constante de la
mirada del prójimo, el rechazo que nos provoca la siniestra aparición de ese
clamor indigno, todo esto es lo que nos asusta. Es el borde abismal, que sitúa
ante el agujero y el falso equilibrio del personaje humano su silueta
oscilante.(…)
Reclamo a los otros, pedido de nada, invocación. El mundo vivo va moviendo su recelo hasta parecer quieto, fijo en la obviedad de un espejo verdadero. Y el equívoco devuelve un poco de verdor a la arena reseca por el sol ajeno.
III
Defiendo por escrito a las ninfas, esas griegas criaturas sensuales y escurridizas, para reconocerles los atributos adivinatorios que ciertamente ostentaban, según las leyendas, por su cercana aso-ciación con el agua. Por más que sumerja mis manos bajo el chorro traslúcido una y otra vez, no logro adivinar por qué los dioses decidieron escupirme viento verde en la cara. Teñido incluso con azufre hediondo por un cabrito de patas erizadas que siempre pisó el suelo del infierno y soñó con derrotarme.(…)
Muchos de nosotros pasamos más tiempo queriendo morir que queriendo vivir, apurando la partida en medio de un dolor que no cede, mientras solo nos sostiene una pizca de azafrán.
IV
Para ahuyentar las imágenes voraces ante la presencia del deseo del otro es que a veces escribimos. Escribimos cuando no podemos dormir y otras veces dormimos cuando no podemos vigilar. Para soportar a esa otra persona que también desea y nos quiere, nos cubrimos con las mantas de uso familiar y nos enredamos con las hilachas que nos hablan hasta en sueños.(…)
La rabia de los dientes apretados por el insomnio es la que llena de goce un cuerpo gastado por escenas antiguas de depredación. Momentos que pertenecieron a la infancia universal donde no hay moldes ni baldecitos, ni palitas ni cedazos para construir la barricada de la piel de arena, para mitigar el ardor del punto donde pica, duele, lacera o late la sangre que se estanca. Cuando las energías se manifiestan más destructoras que nunca, resta la sistematización de cualquier rito del que se puede echar ojo para adquirir otra visión de los hechos que tomamos como reales. El cuervo tiene objetivamente una visión más que tridimensional, ve cuatro dimensiones. Y desde el aire ayudó a un hombre a ablandar sus pasiones tanáticas. El hombre no sabe lo que dice, esto lo sabe cualquier psicoanalista o poeta para el caso, el que habla no sabe lo que dice, y eso conforma una estructura. Y contra este desconocimiento es que hay que jugar a la esgrima, mientras haya vida.
VI
Dormir para olvidar y olvidar para poder dormir es el ciclo de la crisálida humana. Mariposas interiores que van a conjurar ese miedo atávico a la distracción, a la tragedia, a la peste, a la lluvia cuando hay inundación y a la sequía cuando los pastos parecen de la luna, tiesos y amarillos.
VII
Los espíritus se mueven en un aire de sueño. Hablan con la voz del espíritu soñado y se inscriben automáticamente en el relato.
VIII
¿Qué vela el poema en su intento de ser expresado? Por más que un poema pretenda nombrar el horror, cubre algo con sus ropajes teatrales. Detrás de harapos hay jardines flotantes, y detrás de coronas de rubíes, cadáveres pudriéndose. Pero siempre habrá otra cosa: manchas, para renacer, para tachar, para volver a irse.
X
Cuál será el lecho de mentiras desde el que escribimos. De dónde estiramos un brazo pesado pidiendo agua fresca después de cada página. De dónde nos levantamos para hacer de la mentira social nuestra práctica cotidiana más elaborada. En un simple saludo de todos los días, ponemos en marcha, de un solo parpadear, una sonrisa en la luz, el deseo de ser agradable ante los otros, y vamos mintiendo así durante gran parte de nuestra vida despierta, esperando que los sueños nos susurren la verdad. Se dice no que miente, sino que la poesía vela, posa un visillo sobre la ventana dura del lenguaje hablado. Pero el poema de amor es mentiroso como los es el deseo a la hora de desear el deseo ajeno. Por más que las palabras quieran machacar juramentos y repetir los golpes para ser creídas, una cosa es ser creíble y otra decir la verdad. A las mujeres se las cubre, esto ha sido una preocupación constante de la humanidad, a lo mejor porque las mujeres son difíciles –o imposibles– de descubrir, y por eso hay que inventarlas, igual que la poesía que se escribe del lado del vacío. Algunas veces la impostura cotidiana traspasa el cuerpo y muestra la intranquilidad de la seducción. Decir que no a la simpatía de otra persona parece siempre provenir de una verdad. Sin embargo, puede también ocultar las ganas intensas de aceptar una esencia angustiante. (…)
La angustia de existir nos acerca a tantas maneras de decir mentiras como existen estilos de personas, de casas o de poesía. Mascaradas de clones humanamente insatisfechos peregrinan hacia el sitio desde donde finalmente se cree que se crea.
XII
Cuando todo cambia alrededor del eje de nuestros sentidos, se nos hace presente el temor a lo que muta, a la variación, a los postes que pasan velozmente cuando viajamos hacia lo eternamente
inestable. (…)
Las ideas hacen tema y alejan de la sabiduría. Nos impiden entender un viaje celeste, lejos de los demás y sus consistencias, para ir al encuentro de la divinidad. ¿Habla el Cielo?, se pregunta Confucio, que quisiera no hablar. No sabemos si sabemos. No ignoramos que ignoramos porque somos inscriptos desde ese lugar que se llama ignorancia y con esa pasión que nace de saber lo mínimo. No habla de algo ni de eso, habla por hacerse el mar y cruzarlo de sonidos que tapen el eco del vacío que abarca la existencia. Si la idea del sabio chocara contra la sabiduría, la falsedad sería doble, se referiría a una vida supuesta de manera fallida. El gran obstáculo continúa siendo la presencia del prójimo quien, como la mantis religiosa, nos mira con esos ojos grandes llenos de nada para aterrarnos con las infinitas construcciones imaginarias que hacemos sobre lo que se espera de nosotros. Afloran en carne viva las influencias. En cada herida hay una influencia pero no hay una idea. Sangra todavía Bonnefoy en mi nieve humeante, congela mi máscara de semblante maldito. Inventaremos leyendas para poetizar el mito en movimiento, el cruce de las aguas del riesgo que todo ser vivo intenta, para convertirse en mutante. Por poco que se espere de nosotros, se espera una metamorfosis.
XIII
Nombramos en un mundo, sentimos en otro, se lamentaba Proust. Volver a encontrar el mundo es andar alrededor del enigma de la belleza, de la penumbra, de las lacas sombrías, delas tintas y las pátinas chinas, de la opacidad de los tiempos iluminados por la luz fatigada del silencio.
XIV
A veces escribir es como atravesar un enorme desierto, vivir infinitas aventuras marcadas por el sopor, la sed y el sol crudo, para comprobar del otro lado que detrás de la noche no hay absolutamente nada, salvo la imagen y la letra de todos esos otros. La poesía, observó Joseph Brodsky, constituye una tremenda escuela de inseguridad: uno no sabe si lo que escribió entraña algún valor y menos aun si logrará escribir algo valioso en el futuro. Verso, del latín versus, significa giro, vuelta de dirección, ir hacia atrás. Y los humanos debemos hacer una doble vuelta, un rulo prohibido para protegernos de presencias amenazantes. De cómo “má y pá”, al decir de Philip Larkin, nos han dañado por tantísimo amor.
Epílogo: “Del dormir funámbulo”
por Walter Cassara
Que el menudo ovillo de nuestras vidas está íntimamente entrelazado con las grandes y montaraces madejas del sueño ya consta en Shakespeare, quien –recordemos– pone en boca de Próspero aquello tan memorable de que “estamos hechos de la misma materia que los sueños…”. En efecto, hemos sido forjados con la misma estopa onírica que vertebra y dilapida todas las cosas, aquella que se resume en el árbol centenario que aún perdura al borde del camino, la que se expresa por igual a través de la elegancia del gato y de la sonrisa del niño girando en una calesita; a través de la flor del arrayán y del hilo musical de una estación de subte; en la atmósfera de Saturno y en los atardeceres de Querétaro. Y de los sueños, quizás lo que más nos perturba sea precisamente eso, el desparramo arbitrario de emociones y materia, las ilaciones laberínticas que dinamitan con bajezas el cuidadoso libreto de la vigilia, los gradientes difusos con los que suelen medirse las categorías y los objetos básicos de la conciencia, por ejemplo el concepto de tiempo…, ¿en qué capítulo de nuestra biografía deberíamos situar los momentos en que hemos estamos soñando o durmiendo, vale decir los momentos en que hemos renunciado voluntariamente al transcurso mundano? Al margen de las servidumbres fisiológicas, y al margen de que nuestros sueños se han banalizado tanto o más que el mundo (el onirokitsch que ya había vislumbrado Benjamin en los albores del surrealismo), los motivos por los cuales consentimos dicha abdicación de la existencia son todavía un completo misterio. ¿Cómo hemos de saber que no estamos muertos (cito a Borges de memoria), al regresar cada mañana –aparentemente intactos– de ese oscuro tráfico mental con la nada y con los ínferos? Y al abrir los ojos, y sobre todo luego, mientras nos remendamos la efigie frente al espejo, antes de echarnos ese bendito chorro de agua fresca en la cara, ¿cómo es que no se han esfumado de golpe todos nuestros recuerdos, nuestras máscaras y liturgias cotidianas; cómo cerramos una puerta y abrimos otra, y olvidamos tan campantes las ciénagas que acabamos de cruzar en vilo, y al rato ya hemos recuperado el juicio y estamos felizmente instalados en la oficina, flirteando con la contadora –que tiene el cuello largo y sedoso de una geisha–; cuchicheando a boca suelta nuestras bobadas de siempre con la realidad? Se sabe que los ranqueles –Mansilla lo relata muy bien en su célebre libro– tenían tanta intimidad con el caballo que incluso podían practicar el difícil arte del pernoctar ecuestre: pasaban buena parte de su vida a lomos del cuadrúpedo, en posición supina, rumbosamente tendidos entre la cerviz y la grupa, como sobre un sillón reclinable, echándose luengas siestas y hocicando en los horizontes infinitos de la pampa. El sueño del indio y el sueño del yeguarizo deberían de estar rigurosamente acompasados: cada ronquido y cada resoplo, cada somniloquio y cada rechinar de dientes se escucharía al unísono; cada onda herciana del cerebro respondería a las fluctuaciones de la otra, en un equilibrio –metabólico y espiritual– perfecto. Acerca de este indio que ahora, bajo la sombra esquinada de un chañar, cursa su siesta atornillado a un tobiano, con los pies entretejidos en las ancas; acerca de este arte u oficio furtivo del dormir funámbulo, la durmiente que habla en estas prosas –casi podríamos ratificarlo– tendría muchas cosas que decir, ya que ella dormita también, habla recostada a pelo de la poesía, encabalgada o mejor: encaballada a ese oscuro animal del lenguaje que el sentido común llama poesía, mediante el cual solo se habla o se escribe por encantamiento de las palabras (nunca hay otro motivo), a semejanza del ranquel que sabe amansar al potro encandilándolo con el solo ejercicio de la propia fascinación, o del niño que purga sus terrores nocturnos al conjuro de la voz materna, puesta a fabular o a cantar. Carmen Iriondo domina esos conjuros, “asustadiza vestal, inocente en el abandono de sus defensas”, no obstante se adentra, subida a su yegua de la noche (nigthmare) en el pequeño Hades casero; sondea enamorada el fantasma de la voz materna, porque estas concisas meditaciones o ensalmos sobre la literatura y la vida nos parece que han sido escritos, en buena parte, subrepticiamente, para desentrañar los enigmas y los estigmas de esa voz a la que le debemos todo, la revelación y la disculpa de nuestra existencia. No es azarosa en estas páginas, por tanto, la frondosidad de accidentes mitológicos de estirpe femenina: sirenas, ninfas, moiras, medusas, melisas, quimeras…, todas ellas hipóstasis, ensoñaciones o derivas de la gran diosa madre Deméter. Por otro lado, tampoco puede ser casual que se men cione al filósofo Bergson, entre un muy diverso catálogo de citas, con sus ensayos acerca del hecho cómico, ya que las frases aquí fosforecen bajo esa forma suprema de la melancolía que comporta la risa, siendo su amanuense una de aquellas raras personas –presumimos– que no pierden la gracia ni siquiera en posición decúbito supina, cuando reposan en la cama de ébano de Morfeo o aun sobre el sinuoso diván freudiano. Vistos al contraluz de los sueños, solo somos frustraciones e instintos asesinos, pero también somos torpes cachorritos correteando detrás de una mariposa blanca; somos el alma de un príncipe condenada a la perplejidad barroca de los signos, y somos el gordo pelón del slapstick que recibe todos los tortazos; somos bailarinas de candombe girando en un mecanismo a cuerdas, somos una inferencia lógica sin premisa mayor, y somos la mano oculta que nos hace deambular por las hojas de un grimorio grisáceo… Ya quisiéramos traernos desde aquellos reinos de lo informe alguna confidencia valiosa, algún Kubla Khan deslumbrante, o al menos una tarjeta de cortesía, pero lo único que emerge a la superficie, en cambio, es un gritito asorochado, un gemido a gatas humanoide que se asfixia toscamente en la tráquea, como un ardor estomacal, cuando nos abofetean en medio de las tinieblas y nos lanzan a los ponchazos contra las evidencias. Con caligrafía nictálope y una sintaxis danzante, cantabile, que bordonea naturalmente los acertijos hieráticos –y a la vez tan laxos– que nos suelen atacar en nuestros diarios peregrinajes al más allá, la prosa de Iriondo se perfila sobre el envés de la trama onírica, a contrapelo de las taumaturgias previsibles, los surrealismos ya disecados por la costumbre; la autora no escribe al hilo del inconsciente sino que más bien enhebra algunas reflexiones y lecturas en torno a él –flores muy perfumadas que se abren en su mesita de noche–; no estruja la raíz de la mandrágora ni persigue el rigor metódico ni el objeto absoluto, se deja más bien mecer al compás de su miscelánea subjetiva, su propio tres por cuatro. Y cerrando los ojos raya el despertar, se amontona con sus muchos hermanos y hermanas de papel, como en esos actos de desdoblamiento en los cuales el soñante, con un absceso de conciencia desatado, de pronto, en los más profundo de la fase REM, se encuentra consigo mismo en pleno ciclo larval o letárgico, y se zamarrea de un brazo con pánico –o se da también a veces una ristra de suaves bofetadas– tratando de reanimarse, en pugna por regresar a su surco en el mundo, pero sin distinguir a ciencia cierta dónde ni cuándo comienza dicho surco, ni dónde ni cuándo acaba la oscuridad.
Carmen Iriondo.
Nació en Buenos Aires, licenciada en Psicología por la Universidad de Mar del
Plata. Publicó: Casa propia(1988), Rara vez (1995), La niña pandereta (1997), Por
el miedo te digo (2000), Egle y
Suertes Virgilianas (2002), Syl &
Ted (2003), Animalitos del Cielo y
del Infierno (2004); Vuelo de fiebre
(2007), Llamando al picaflor por el
nombre de pila (2009), Seamos nieve
(2010), El rock de los limbos (2011),
Animalitos del Cielo, del Infierno y del
Mar (2014), El carro de las letras
(2015), Fantasmata (2016), Los míos (2016).
No hay nombre que garantice el poema; hay textos que garantizan la búsqueda, aunque sea momentánea, de una verdad.
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La violencia de un verso contra el otro genera una dinámica; y así el ritmo deforma la semántica. Metáfora rítmica como un sonido estallado en partículas morfológicas. Existe una comunicación deformada porque los significados de las palabras chocan y se empujan unos a otros, se decoloran y surgen sus restos. Tenemos que pensar una semántica en constante estado de ebullición; ¿y la sintaxis?
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El ritmo subordina a la semántica, es por eso que el poema atiende un aspecto negado no sólo por la cultura occidental sino por gran parte del pensamiento: lo sensitivo. La filosofía americana debiera ser una filosofía de los sentidos.
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El verso sin conflicto y el texto como unidad armónica decora, por más que hable de Hiroshima. Cuando todo entra y no queda nada afuera se disuelve el conflicto, la política sería también delimitar una frontera, aunque esté siempre en movimiento.
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Querer definir cuál es la verdadera poesía es una pérdida de tiempo; porque la poesía no existe. Hay poemas de todo tipo. No obstante, para no caer en el relativismo estético podríamos decir: que no exista la poesía no nos inhabilita a pronunciarnos en favor de aquellos poemas que creemos constituyen una verdad.
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La sorpresa de una generación que se encuentra con una victoria estética; y se dispone a administrar los recursos. Cómo un discurso de rebelión se transformó en conservador, de giro intimista.
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El poema es un campo de fuerzas en pugna y este hecho no se puede falsear poniendo “blanco” y “negro” en un mismo texto. Arturo Carrera dice que en poesía no se puede versear. Creo que intentar fraguar el conflicto en un plano puramente semántico olvidando que es el ritmo el que debe imprimir la semántica al poema, eso, en el mejor de los casos puede llegar a entretener.
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Fuerza viene de fortia que significa “fuerte” pero también suena a “fuente”. En la física esta palabra se utiliza para expresar la capacidad de modificar la forma o estado de reposo de un cuerpo. Un poema debería pretender al menos modificar ese cuerpo llamado lenguaje, una estética dinámica y bien lejos de la contemplación.
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El llamativo fenómeno de las obras completas de autores jóvenes.
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El tiempo predilecto para un poema es el presente porque ahí confluyen pasado y futuro: el poema ensancha el presente.
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Memoria y tragedia en la obra de Zurita como parte constitutiva de la democracia chilena postdictatorial a la que el dedo de Lagos no pudo alumbrar. La sintaxis poco alterada con la suavidad de un sabio, otro de los puntos en común con la obra de Juanele. Una única obra, un único tema, la dictadura o el río; la voz, hacia lo monumental.
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La violencia de un verso contra otro otorga al poema un valor estrictamente dinámico. Los restos son el chispazo, ese plus que tiene el poema; la luminosidad de un artefacto así no está garantizada por el mero hecho de que aparezca en este la palabra “luz”.
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Crucé la 9 de Julio leyendo a Parra, qué entretenido que es Nicanor Parra.
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Ayer leí unos textos en “La Casa del Poeta” en el barrio Roma del DF. El lugar no estaba mal, una casa muy grande y elegante, pero pensé que hubiera sido mejor que se llamara “La Casa del…”
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Entro a una librería de libros usados en el DF:
-Perdón, ¿hay una sección de poesía?
-Sí, allá donde dice “Temas de guerra”.
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Gabriel Cortiñas (Buenos Aires, 1983). Premio Casa de las Américas de poesía por su libro Pujato (Fondo edit. Casa de las Américas / Editorial Voz, 2014) y Premio Internacional Margarita Hierro por Hospital de campaña (Club Hem, 2017). Coeditor de la revista literaria Rapallo. Los fragmentos anteriormente presentados pertenecen a Cuaderno del poema (Palabras Amarillas, 2017)
Ficción de un individuo (algún M. Teste al revés) que aboliría en sí mismo las barreras, las clases, las exclusiones, no por sincretismo sino por simple desembarazo de ese viejo espectro: la contradicción lógica; que mezclaría todos los lenguajes aunque fuesen considerados incompatibles; que soportaría mudo todas las acusaciones de ilogicismo, de infidelidad; que permanecería impasible delante de la ironía socrática (obligar al otro al supremo oprobio: contradecirse) y el terror legal ( ¡cuántas pruebas penales fundadas sobre una psicología de la unidad!). Este hombre sería la abyección de nuestra sociedad: los tribunales, la escuela, el manicomio, la conversación, harían de él un extranjero: ¿quién sería capaz de soportar la contradicción sin vergüenza? Sin embargo este contra–héroe existe: es el lector de texto en el momento en que toma su placer. En ese momento el viejo mito bíblico cambia de sentido, la confusión de lenguas deja de ser un castigo, el sujeto accede al goce por la cohabitación de los lenguajes que trabajan conjuntamente el texto de placer en una Babel feliz.
Céline ha atravesado el siglo XX como un caso excepcional. Esta monstruosidad –denunciada, discutida y alardeada hasta el cansancio- se debe a tres razones básicas:
su antisemitismo, su capacidad para meter el dedo en la llaga y, la más calculadamente borroneada de las tres, su estilo. Quizás va siendo hora de refundarlo -como dice Sollers- corriéndolo de ese estereotipo que produce el efecto contrario al que Céline buscaba: lo hace pesado, una especie de dinosaurio bravucón. Para desmentir esto tan sólo hace falta leerlo. Es esa pesadez la que Céline denuncia en sus contemporáneos -brutalidad, costumbre, cálculo- y sobre todo un hecho, que trabajan y viven en una lengua muerta, la lengua que el hará revivir. Contrariamente a la ametralladora de palabras que muchos le adjudican, Céline aspira a una música precisa. Como nadie y antes que ninguno, comprende lo que esta en juego, “el diablo se lanza sobre la música de los pueblos a los que quiere suprimir”.Esa será su lucha solitaria, la que pocos comprendan. Sollers descubre que bajo las acusaciones de antisemitismo, bajo el continuo intento de acallarlo, lo que subyace es el desacomodo que produce el estilo Céline.
El francés emotivo
Pero de qué se trata ese estilo? Es este el asunto al que Sollers vuelve una y otra vez. La música y la emoción son todo Céline, dice: esa es su metafísica. Céline buscará devolver al lenguaje escrito la emoción del lenguaje oral, lo que llama “restitución emotiva interna del francés”. Reaccionando a lo dichos de un profesor americano que lo tilda de insensible y nulo explica, “todo mi trabajo consistió precisamente en hacer que la prosa francesa sea más sensible, tensa, voltairizada, fustigadora y malvada, inyectándole un lenguaje hablado, su ritmo, su especie de poesía y la ternura a pesar de todo, la restitución emotiva,¡qué boludo!”
Céline compara el proceso de dar a luz una obra con el desmalezamiento de un templo oculto en la espesura, limpiando palmo a palmo eso que él llama “la atmósfera”. Su divisa es un metro directo, todos a adentro, al fondo sin escalas. Y para eso hay que saber perfilar exactamente los rieles, un trabajo insalubre, de preso, capaz de volver loco a cualquiera.
Y es que detrás de la aparente naturalidad, la sensación de urgencia que produce el habla de Céline, Sollers descubre una máquina de guerra, puesta punto obsesiva y minuciosa donde el escritor queda literalmente pulverizado. Eso, e infinitos recursos: aceleramientos, saltos, freno, risa, los puntos suspensivos “que hacen que la página revolotee”. Para Sollers la magia queda expuesta finalmente: “hacen falta mil precisiones para contar lo inmediato”
El aspecto de la ligereza, y otro muy poco frecuentado, la ternura escondida en Céline – cierta inocencia cruda, de niño en un gran campo de batalla- resaltan la otra cara que enfatiza lo complejo del caso; nada más lejos de la pretendida visceralidad que ponderan sus admiradores. Como dice Sollers, “hacer pasar un murmullo en pendiente por un temblor de tierra”, es esa la potencia de su prosa.
Pero sobre todo Céline es un escritor cómico, la risa es su mayor provocación, en medio del horror uno no puede parar de reírse. Sollers advierte que quién lo toma al pié de la letra, quién no sabe reírse, no ha entendido nada.
El innombrable
La obra de Céline se yergue imprescindible a la hora de comprender el siglo XX, no sólo en su obsesión antisemita, sino por su extraordinaria radiografía de una Europa destruida por la guerra. Para Sollers es claro que Céline ha sido un chivo expiatorio. Fue y de algún modo sigue siendo la incómoda conciencia de algo horrible que pesa sobre Francia, aquél al que es preciso acallar, aislar como fenómeno. Tácito acuerdo de silencio para lavar las culpas de una sociedad mayormente antisemita y colaboracionista. Secreto de familia que se esconde en la lengua, la misma que Céline transformará para poner evidencia lo que incuba la buena conciencia. Declarado desgracia nacional, “Céline se convirtió en el portavoz de una pasión histórica enorme, el antisemitismo, y lo hizo sin sustituciones”. De algún modo nosotros, bienpensantes, seguimos siendo sus contemporáneos.
Céline entre nosotros
El presente volumen –traducción impecable de Hugo Savino- es una recopilación de ensayos y artículos que Sollers publicó en distintas épocas, y que van desplegando un Céline heterogéneo, donde puede seguirse tanto su transformación –el antes y el después que significó la publicación de los panfletos que harán del autor de El viaje… un caso irredimible-, como el derrotero de las lecturas y aproximaciones de Sollers a su autor más amado. La relación explosiva con su editor Gastón Gallimard, la negación del Goncourt a El viaje…, su gusto por el ballet, sus novelas menos leídas y más altas, su temporada en el infierno en Dinamarca –que paradójicamente le salvó la vida- fragmentos de entrevistas y cartas –donde destacan las que le envía a su amante la pianista Luciente Delforge- son algunas de las perlas del libro.
Por diversas razones –salvo El viaje….- no hay libros de Céline en Argentina. Su traducción es todo un desafío. Además de las españolas de Carlos Manzano y Carmen Kurtz –difíciles de digerir para el lector de estas pampas- son pocos los que se le animaron a Céline – por citar dos ejemplos, Néstor Sanchez tradujo Muerte a crédito, y más recientemente Mariano Dupont hizo lo mismo con Conversaciones con el Profesor Y . Por eso todo nuevo acercamiento a la obra del doctor Destouches es para nuestro medio literario un golpe de aire fresco.
Música Rara 