Salir a cazar poemas

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El silbido del alma

por Roberto Aguirre Molina

Cuentan sus amigos más cercanos, que en la
década de los 70 el joven Héctor R. Rodríguez,
Kiwi, salía a caminar por la arena de la Laguna
de Guadalupe. Sabían que era “chúcaro”, “arisco”,
porque cuando lo iban a visitar (en ese tiempo
vivía en la costanera vieja frente a la laguna),
escapaba por las ventanas de la planta alta. En sus
vagabundeos y meditaciones que comenzaban a la
puesta de sol, le gustaba desenterrar, con el dedo
gordo del pie, objetos que la arena de la laguna
ofrecía cuando llegaba la bajante del río Paraná.
En una oportunidad encontró un cráneo humano;
en otra, restos de huesos también humanos que
dijo eran de los indígenas que habitaron la zona,
quizás porque también aparecieron en el mismo
lugar restos de vasijas y bijouterie propias de ellos.
Comenzó a coleccionarlos y a incrementar sus
caminatas en busca de más. No era de extrañar
que ante el cumpleaños de cualquiera de ellos, le
regalara uno de esos restos.
A comienzos de la década de los ochenta se
muda enfrente de la ciudad, a Alto Verde. Con
plata que le habían dado sus padres compra una
fracción de terreno en la zona alta de la isla y a
unos kilómetros del pueblo.
El lugar deseado, no muy lejos de la civilización
y propicio para la meditación y creación en barro y
en papel. La casa, de un ambiente, donde cabía lo
esencial: cama, mesa y cocina económica; ventana
pequeña y la puerta. Una heladera fuera de uso
(no tenía luz eléctrica) servía de alacena, una
silla y de ropero, unos clavos en la pared. El piso,
por supuesto, de tierra. Bajo la cama guardaba
dos valijas grandes, antiguas, llenas de poemas.
Cuando llegaba la inundación a su casa, levantaba
con sogas la cama y colocaba ladrillos como
escalera para acostarse a dormir; las valijas estaban
a sus pies.
Al terminar el caserío del pueblo, empieza el
largo camino de arena para llegar hasta él, rodeado
de la vegetación clásica de la zona costera: ceibos,
espinillos, chilcas, abrojos, sauces y el río en un
costado, que separa Santa Fe de Alto Verde. Una
vez allí, después de varios llamados y aplausos,
aparecía entre los ramajes de plátanos, mandarinas,
naranjas y los ajíes de la mala palabra. La ‘casita’
no se veía, había que sortear varios metros de
plantaciones por un sendero angosto. “Ésta es
mi casa”, y la mostraba. Luego de un rato, largo,
la invitación para tomar unos mates: armaba con
leña una fogata al lado de la puerta mientras iba
con la pava negra, a la vereda a buscar agua en un
tanque de lata que el camión regador llenaba cada
día. Sólo había una silla y estaba adentro, así que
a sentarse en el suelo. Andaba descalzo y mientras
esperaba que hirviera la pava se dedicaba a sacar
yuyos con los dedos de los pies. Al verlo, parecía
fácil hacerlo. Pero también lo hacía mientras
hablaba o cuando pasaban los pescadores por el
río.
Después del primer mate, con una sonrisa
como de timidez, comenzaba su monólogo que no
paraba por largos minutos, y uno se quedaba tan
atento como sin palabras ante el encadenamiento
de poesía, artesanía, filosofía, mística y cosas
cotidianas. Semejante revelación de lucidez
ocurrió también en las pocas presentaciones
en público; recuerdo una, ante los alumnos del
último año de la secundaria de la ciudad. Todos
los invitados leímos con más que menos ruido de
los chicos, pero cuando le tocó su turno, el silencio
se apoderó de la sala durante treinta minutos.
Sus poemas me llegaron en una carta personal
por medio de su amigo artesano: un pequeño
plegable fotocopiado. Como ya había iniciado la
edición de los plegables de poesía El Soplo y El
Viento con poemas de Juan Manuel Inchauspe,
Vasko Popa y Beatriz Vallejos, decidí publicarlo en
la misma colección tal como me los había enviado.
Se tiraron 500 ejemplares y por correo ordinario
circularon por todo el mundo.
Con el barro de la zona cochuraba sus piezas
en un pozo hecho a la manera indígena o bien lo
hacía en la cocina económica los días de lluvia.
A alguno de sus “bichos”, como él llamaba a sus
creaciones, le dibujaba un poema en el dorso, con
un palillo. Escribía en el reverso del papel metálico
del paquete de cigarrillos que luego fotocopiaba y
distribuía.
Conocedor de su entorno y de la gente, en
su mayoría pescadores (para ellos era un honor
tenerlo como vecino), escuchaba con paciencia
sus relatos y canciones que le ofrecían al pasar a
recoger los espineles, al caer la tarde. Así se fue
formando el cuadernillo Angüeras, esos silbidos de
las ánimas en pena que persiguen a los canoeros.
Como los cachos de banana maduraban
al mismo tiempo y tenía una buena cantidad de
plantas, los aprovechaba comiéndolos todos los
días inventando recetas que contenían este fruto.
Así, me comentaba, hacía ñoquis, milanesas,
buñuelos, ensaladas y cuánto más, hasta agotar
stock; de esa experiencia surgió un poemario de
recetas que tituló “Embananamiento”, aún inédito.
Decía Kiwi: “Trabajar el barro y escribir poesía
son manifestaciones de una misma necesidad
interior. Cuando modelo el barro puedo o no saber
lo que busco crear; en general no es más que un
movimiento para tratar de correr cortinas, de abrir
un pasaje hacia la esencia oculta, y este movimiento
crea en su marcha formas siempre distintas de las
que uno se proponía construir. Y con la poesía
también pasa algo parecido: uno puede empezar
escribiendo sobre algo que ve en el paisaje, o sobre
una música que insiste en acompañarnos, y de
pronto se produce esa otra cosa, y es como si se
saliera a cazar poemas, a seguirlos con una red y
atraparlos”.

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Poemas

1986

Las primeras flores del granado
apagadas en el rocío

6 – 11 – 86

*

Se detuvo
miró hacia atrás por encima
del hombro.
Al pasarse la mano por el pelo
saltó una rana
blanca

6 – 11 – 86

*

Tal vez apagan
la luna en las plumas
de una garza

*

En un tártago, escondido por el
mburucuyá
han hecho su nido los zorzales
ellos, que solían alborotar,
distrayendo
la atención mía o la del gato
hacia otros árboles,
ahora observan en silencio
cuando me acerco desmalezando

3 – 11 – 86

*

Chindo robó los pichones del nido
llevándoselos al suyo.
Allí les da de comer en sus labios
migas de pan, granitos de mijo.
Pero sus plumas no vuelan
y él no sabe cantar

*

El sapo en la puerta de su cueva,
yo en la mía.
Miramos caer la lluvia

 9 – 11 – 86

 

 

Inéditos

3 cabezas de surubí me trajeron
los hijos del pescador.
Las colgué de un gancho
en el ceibo.

Anochece.
Siento su olor.
En la oscuridad navego.
3 cabezas de surubí
y yo su cuerpo

*

Llegué a un punto
en el que me dije
cualquier cosa que toques
será nueva

Para probármelo
toqué las tres cabezas
y fui su cuerpo

Ellas abriendo sus bocas grandes
eso dijeron

*

de Salir a Cazar poemas (Editorial Ivan Rosado, 2016)

Kiwi (Héctor Rolando Rodríguez) Nació en Santa Fe en 1940. A comienzos de los años 80 se transladó a la isla de Alto Verde, frente a la ciudad de Santa Fe. Durante su vida se dedicó, a la par, a la poesía y a la alfarería. Publicó en ediciones delanada, de Santa Fe, las plaquetas Poemas (El Soplo y El Viento n° 2, 1986), Angüeras (El Soplo y El Viento n° 9, 1989) y El espejo natal (El Soplo y El Viento n° 13,1991). Murió en el año 2011.

Marie Colmont

campesina imagen

 

De la granja al hospicio

 

Cuando se veía a esta vieja andar con su paso corto y ligero en su casa embaldosada, nadie pensaba que su lugar estuviera en el hospicio. Todo era limpio a su alrededor: la vieja estufa irregular de Flandes lucía en todas sus abolladuras; bajo la campana de la chimenea el volante de encaje permanecía tan fresco como las cortinas de las ventanas. Mientras que sus dos mozos labraban la tierra, a los ochenta años ella hacía de granjera como lo había hecho toda su vida: la sopa, la comida para las aves, los quesillos de cuajada, los grandes cubos de agua a la ligera sobre la baldosa roja, los remiendos, las zurciduras, las coladas y todo lo demás que no se puede decir uno detrás de otro.

En esa granja Pais-de-Calais había entrado a los treinta años; más de un medio siglo después era el alma de la granja. Un medio siglo de fatiga bajo todos los soles y todos los cierzos, con todo lo que hay de vida y de muerte, de alegría y de desgracia en cincuenta años humanos, ¿no es bastante para ligaros a los muros poblados de recuerdos y de presencias desvanecidas?

Algunas veces la anciana debía de ir a la ventana y mirar directamente a la gran llanura ahogada de agua escurridiza con aquí y allá un fantasma agitando sus brazos negros en la bruma. Mucha gente hubiera dicho que ese no era un lindo paisaje; ¿pero qué queréis?, ella lo amaba: era SU paisaje, familiar a sus viejos ojos, familiar como su soledad, como el rechinamiento de la cadena del pozo, como la fatiga de sus riñones. Con todo eso, y a pesar de los recuerdos y las presencias desvanecidas, se construye una especie de dicha a la medida de un corazón de ochenta años.

***

Se ha ido a destruir esa dicha con quince gendarmes armados de tercerolas, con bota y casco. Ella no estaba en su casa en esa granja; esta tenía un propietario y una propietaria y había un proceso. Después de cincuenta años de uso, por algunos francos de alquiler, sin duda, se había disputado; y de fallos apelados y de debates demorados se llegaba a esta solución, última: el ujier, la expulsión LEGAL.

Antes, cerca de La Fléche, por una historia parecida, una historia de cien francos y tanto, una granja ardió y tres seres rodaron en la muerte. Pero los mozos del Nord tienen la sangre más tranquila. Cuando el ujier fuerza la puerta con una barra de hierro recogida en el patio encuentra a los tres infelices sentados detrás, las manos caídas, muy pálidos. En su desesperación, sin embargo, la vieja tuvo un sobresalto: – Toma tu fusil –le grita a uno de los hijos- y mátalos.

No ocurrió nada. No se oyó más que sollozos, más que protestas desesperadas. Con gestos torpes, que no traicionaban ningún orgullo por lo que hacían los gendarmes, sacaron los muebles, los acomodaron en largos carros de ruedas bajas que transportaron tantas cosechas y que partieron esta vez bajo la lluvia -¿a dónde?- con un hombre de pie en cada uno de ellos, un hombre taciturno, el látigo en el puño, el rostro excavado por esas arrugas y esos gestos que son los llantos de los campesinos…

 

***

A la vieja se la pone en un carruaje y se la lleva al hospicio. Entró allí con los ojos desconfiados y huraños de las urracas cuando se las encierra en una jaula. Las otras viejecitas, acostumbradas a su vida de reclusas, no miraron con amabilidad al extraño personaje, ese pájaro caído en su bandada parlera, que se mordía los labios seguramente al recuerdo del gran silencio de sus campos, del libre viento de las llanuras que todavía ayer sacudía sus faldas. Ella, que encontraba los días demasiado cortos para tanto trabajo, deberá aprender a no hacer nada a lo largo de los días, a no ser esas pequeñas faenas serviles en que se apresura para captarse la amistad de las hermanas. De sopa espesa de legumbres y de crema que ella sabía hacer tan bien para llenar el estómago de los dos mocetones molidos de trabajo, pasará al flaco caldo de los hospitales que sabe a pan agrio y a agua grasienta. Se le atormentará; las viejecitas se vuelven malas; le roban la azúcar y escupen en su sopa. Tendrá cóleras, rápidamente ahogadas en lágrimas: a los ochenta años, ¿cómo sublevarse en verdad?

Se habituará…o bien morirá…a esta edad, me diréis, un poco más temprano, un poco más tarde…Pero entre morir en paz y morir en la desesperación hay una lúgubre diferencia.

 

Marie Colmont, 27 de mayo de 1938

Traducción Juan L. Ortiz

Perteneciente a En la naturaleza. Marie Colmont. (EDUNER, 2015)

Ver también Crónicas del paisaje sensible (sobre Marie Colmont)

 

 

 

 

 

 

 

 

una ética de la forma

valery

sobre El cementerio marino. Paul Valéry.

No sé si aún continúa la moda de elaborar largamente los poemas, de mantenerlos entre el ser y el no ser, suspensos ante el deseo durante años, de cultivar la duda, el escrúpulo y los arrepentimientos, de tal modo que una obra siempre reexaminada y refundida, adquiera poco a poco la importancia secreta de una empresa de reforma de uno mismo.
Esta manera de producir poco no era rara hace cuarenta años, entre los poetas y entre algunos prosistas. Para ellos el tiempo no contaba, lo cual es muy divino. Ni el ídolo de Lo Bello, ni la superstición de la Eternidad literaria estaban en ruinas entonces; y la creencia de la Posteridad no estaba abolida del todo. Existía una especie de ética de la forma que conducía al trabajo infinito. Los que a este se consagraban bien sabían que mientras más grande es el trabajo, menor es el número de personas que lo conciben y lo aprecian; trabajaban por muy poco, y como santamente.
Con esto se aleja uno de las condiciones “naturales” o ingenuas de la Literatura, y se llega insensiblemente a confundir la composición de una obra del espíritu, que es cosa finita, con la vida del espíritu mismo, el cual es una potencia de transformación siempre en acto. Se llega así al trabajo por el trabajo. Para esos hombres deseosos de inquietud y de perfección, una obra no es nunca una cosa acabada -palabra que para ellos no tiene sentido alguno-, sino abandonada; y este abandono, que la entrega a las llamas o al público (ya sea por efecto del cansancio o de la obligación de entregar), es para ellos una especie de accidente, comparable a la ruptura de una reflexión cuando la fatiga, el fastidio o alguna sensación la anulan.
***

Había yo contraído ese mal, ese gusto perverso del reemprender indefinido, y esa complacencia por el estado reversible de las obras, en la edad crítica en que se forma y fija el hombre intelectual. Estas tendencias las he vuelto a experimentar cuando, a eso de los cincuenta años, las circunstancias han hecho que vuelva a la poesía. Así pues, he vivido mucho con mis poemas. Durante cerca de diez años ha sido para mí una ocupación de duración indeterminada; un ejercicio más que una acción; una investigación más que una entrega; una maniobra de mí mismo por mí mismo, más bien que una preparación con miras al público. Me parece que me han enseñado más de una cosa.
No aconsejo, sin embargo, que se adopte este sistema: no poseo calidad ninguna para dar a quien quiera que sea el menor consejo, y, por otra parte, dudo que convenga a los jóvenes de una época apremiante, confusa y sin perspectiva. Nos hallamos en un banco de niebla…
Si hablé de esta larga intimidad de una obra y de un “yo”, sólo fue para dar una idea de la sensación extrañísima que experimenté, una mañana, en la Sorbona, escuchando al señor Gustave Cohen desarrollando ex -cátedra una explicación de El Cementerio Marino.
***
A lo que he publicado nunca le han faltado comentarios, y no puedo quejarme del menor silencio sobre mis pocos escritos. Estoy acostumbrado a ser dilucidado, disecado, empobrecido, enriquecido, exaltado y abismado, hasta ya no saber yo mismo cuál soy yo, o de quién se habla; pero leer lo que se imprime sobre uno es nada, comparado con esta sensación singular de oírse comentar en la Universidad, ante el pizarrón, como un autor muerto.
En mis tiempos los vivos no existían para la cátedra, pero no me parece mal que ya no sea así.
La enseñanza de las Letras saca de ello lo que la enseñanza de la Historia podría sacar del análisis de lo presente; es decir: la sospecha o el sentimiento de las fuerzas que engendran los actos y las formas. El pasado tan sólo es el lugar de las formas sin fuerzas; a nosotros nos toca llenarlo de vida y de necesidad, y suponerle nuestras pasiones y nuestros valores.
***

Me sentía yo como mi sombra… Me sentía una sombra capturada; y, sin embargo, me identificaba en momentos con cualquiera de aquellos estudiantes que seguían, anotaban, y que, de vez en cuando, miraban sonriendo a esta sombra cuyo poema leía y comentaba, estrofa por estrofa, su maestro.
Confieso que en tanto que estudiante sentía poca reverencia por el poeta, aislado, expuesto y molesto en su banco. Mi presencia de dividía extrañamente entre varias maneras de estar allí.

***

Entre esta diversidad de sensaciones y de reflexiones que componían para mí esta hora de la Sorbona, la dominante era precisamente la sensación del contraste entre el recuerdo de mi trabajo, que se reavivaba, y la figura terminada, la obra determinada y parada a la cual se aplicaban la exégesis y el análisis del señor Gustave Cohen. Eso era resentir cómo nuestro ser se opone a nuestro parecer. Por una parte, mi poema estudiado como un hecho consumado, revelando al examen del experto su composición, sus intenciones, sus medios de acción, su situación en el sistema de la historia literaria, sus ligas, y el estado probable del espíritu de su autor… Por otra parte, la memoria de mis ensayos, de mis tanteos, de los desciframientos interiores, de aquellas iluminaciones verbales imperiosísimas que imponen de repente una cierta combinación de palabras -como si tal grupo poseyese yo no sé qué fuerza intrínseca… iba a decir: yo no sé qué voluntad de existencia, enteramente opuesta a la “libertad” o al caos del espíritu, y que puede a veces constreñir a la mente a desviarla de sus planes y al poema a ser algo totalmente distinto de lo que iba a ser y de lo que se pensaba que debiera ser. (Se ve por esto que la noción de Autor no es sencilla: solamente lo es con respecto a terceros.)
***

Escuchando al señor Cohen leer las estrofas de mi texto, y dar a cada una su sentido final y su valor de situación en el desarrollo, me dividía entre el contento de ver las intenciones y las expresiones de un poema reputado oscurísimo eran aquí perfectamente entendidas y expuestas, y el sentimiento raro, casi penoso, a que acabo de aludir. Intentaré explicarlo en unas cuantas palabras a fin de completar el comentario de cierto poema considerado como un hecho, con una ojeada a las circunstancias que acompañaron a la generación de ese poema, o a lo que fue, cuando estaba en el estado de deseo y de demanda de mí mismo.
Por otra parte, sólo intervengo para introducir, a favor (o como rodeándolo) de un caso particular, algunas notas sobre las relaciones de un poeta con su poema.

***

Ante todo debo decir que El cementerio marino, tal como está, es para mí el resultado de la sección de un trabajo interior, un acontecimiento fortuito. Una tarde de 1920, nuestro amigo que tanto echamos de menos, Jacques Riviere, al visitarme me encontró ante un “estado” de El cementerio marino, pensando en reemprender, en suprimir, en substituir, en intervenir esto y aquello…
No descansó hasta que consiguió leerlo; y habiéndolo leído, le encantó. Nada es más decisivo que el espíritu de un director de revista.
Así por accidente, fue fijado el rostro de esta obra. Nada hice para ello. Además, no puedo en general volver a cualquier asunto que haya escrito, sin pensar que lo hubiera hecho totalmente distinto si alguna intervención extraña o alguna circunstancia cualquiera hubiera roto el encanto de no terminarlo. Sólo amo el trabajo del trabajo: los comienzos me fastidian, y sospecho perfectible todo lo que viene de un golpe. Lo espontáneo, aunque sea excelente e incluso seductor, nunca me parece bastante mío. No digo con esto que “tenga razón”, digo que sou así… Como la noción de Autor, la del Yo, no es sencilla: un grado de más de conciencia opone un nuevo Sí mismo a un nuevo Otro.

***

La Literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en la medida en que ejercita el espíritu en ciertas transformaciones: aquellas en las cuales las propiedades excitantes del lenguaje desempeñan un papel capital. Puedo, es cierto, agarrarme de un libro, leerlo y releerlo con delicia; pero sólo se adueña de mí por completo si encuentro en él la marca de un pensamiento de potencia equivalente a la del lenguaje mismo. La fuerza de doblegar el verbo común a fines imprevistos sin romper las “formas consagradas”, la captura y el dominio de las cosas difíciles de decir,y, sobre todo, la conducción simultánea de la sintaxis, de la armonía y de las ideas (que es el problema de la poesía más pura), son para mí los objetos supremos de nuestro arte.

***

Esta manera de sentir es chocante, quizá. Hace de la “creación” un medio. Conduce a excesos. Más aún: tiende a corromper el placer ingenuo de creer, que engendra el placer ingenuo de producir, y que soporta toda lectura. Si el autor se conoce un poco demasiado,si el lector se hace activo, ¿qué pasa con el placer?, ¿qué acontece con la literatura?
***
Este punto de vista sobre las dificultades que pueden nacer entre la “conciencia de sí” y la costumbre de escribir explicará sin duda ciertas actitudes sistemáticas que a veces me han reprochado. Se me ha censurado, por ejemplo, el haber publicado diversos textos de un mismo poema, incluso contradictorios. Este reproche me es poco inteligible, como puede esperarse después de lo que acabo de exponer. Al contrario, estaría tentado, si siguiera mi sentimiento, a comprometer a los poetas a producir (como lo hacen los músicos) una diversidad de variantes o de soluciones del mismo tema. Nada me parecería más conforme a la idea que me complace de un poeta y de la poesía.
***

El poeta, a mi modo de ver, se conoce por sus ídolos y por sus libertades, que no son los de la mayoría. La poesía se distingue de la prosa en que no tiene ni todas, ni las mismas trabas, ni todas, ni las mismas licencias que ésta. La esencia de la prosa es perecer; es decir, ser “comprendida”, o lo que es igual, ser disuelta, destruida sin remedio, reemplazada totalmente por la imagen o por el impulso que ella signifique según la convención del lenguaje. Pues la prosa sobreentiende siempre el universo de la experiencia y de los actos, universo en el cual (o gracias al cual) nuestras percepciones y nuestras acciones o emociones deben corresponderse o responderse de un solo modo: uniformemente. El universo práctico se reduce a un conjunto de fines. Logrado su objetivo, la palabra expira. Este universo excluye la ambigüedad, la elimina. Impone que se proceda por el camino más corto, y sofoca lo antes posible las resonancias de cada acontecimiento que se produce en el espíritu.

***
Pero la poesía exige o sugiere un “Universo” muy diferente: universo de relaciones recíprocas, análogo al universo de los sonidos, en el cual nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo poético la resonancia prevalece sobre la causalidad, y la “forma”, lejos de desvanecerse en su efecto, es como reclamada por él. La Idea revindica su voz. (Resulta de ello una diferencia extrema entre los momentos constructores de prosa y los momentos creadores de poesía.) Así, en el arte de la danza, el estado del danzante, (o el del amante de los ballets) es el objeto de este arte, y los movimientos y desplazamientos de los cuerpos no tienen término en el espacio, ningún hito visible, ninguna cosa, que junta los anule; y a nadie se le ocurre imponer acciones coreográficas la ley de los actos no-poéticos (pero útiles), que es: efectuarse con la más grande economía de fuerzas, y según los caminos más cortos.
***
Esta comparación puede hacer comprender que ni la sencillez ni la claridad son absolutos en la poesía, donde es totalmente razonable (y aun necesario) mantenerse en una condición lo más lejana posible de la prosa: dispuesta a perder (sin lamentarlo demasiado) tantos lectores como sea preciso.
***
Voltaire dijo maravillosamente bien que “la poesía sólo está hecha de hermosos detalles”. Y yo no digo otra cosa. El universo poético de que hablaba se introduce por el número o, mejor dicho, por la densidad de las imágenes, delas figuras, de las consonancias y disonancias, por el encadenamiento de los giros y de los ritmos; lo esencial es evitar constantemente lo que reduciría a la prosa, ora haciendo echarla de menos, ora siguiendo exclusivamente la idea
En suma: mientras un poema es más conforme a la poesía, menos puede pensarse en prosa sin perecer. Resumir, poner en prosa un poema, es simplemente desconocer la esencia de un arte. La necesidad poética es inseparable de la forma sensible, y los pensamientos enunciados o sugeridos por un texto de poema de ningún modo son el único y el capital objeto del discurso, sino medios que contribuyen por igual, con los sonidos, las cadencias, el número y los adornos, a provocar, a sostener una cierta tensión o exaltación tendiente a engendrar en nosotros un mundo (o un modo de existencia) todo armónico.
***
Así pues, si me interrogan, si se inquietan (como sucede y, a menudo, muy vivamente) por lo que he “querido decir” en tal poema, respondo que no he “querido decir”, sino “querido hacer”, y que la intención de “hacer” fue la que “ha querido” lo que he “dicho”…
En cuanto a El cementerio marino, esta intención sólo fue al principio una figura rítmica vacía, o llena de sílabas vanas, que me obsesionó durante algún tiempo. Observaba que esta figura era decasílaba, y me hice algunas reflexiones sobre dicha forma, muy poco empleada en la poesía moderna: me parecía pobre y monótona. Valía poco comparado con el alejandrino, que tres o cuatro generaciones de grandes artistas han elaborado prodigiosamente. El demonio de la generalización me sugería intentar llevar este Diez a la potencia de Doce. Me proponía una cierta estrofa de seis versos y la idea de una composición fundada en el número de esas estrofas y en una diversidad de tonos y funciones por asignarles. Entre las estrofas debían instituirse contrastes o correspondencias. Esta última condición bien pronto exigió que el poema posible fuese un monólogo del “yo”, en el cual los temas más sencillos y más constantes de mi vida afectiva e intelectual, tal como se habían impuesto a mi adolescencia, asociados al mar y a la luz de un cierto lugar de las riberas del Mediterráneo, fuesen recordados, tramados, contrapuestos . . .
Todo esto conducía a la muerte y lindaba con el pensamiento puro. (El verso escogido de diez sílabas tiene cierta relación con el verso dantesco.)
Se precisaba que mi verso fuese denso y fuertemente rimado. Sabía que me orientaba hacia un monólogo tan personal, pero tan universal como pudiera construirlo. El tipo de verso escogido, la forma adoptada para las estrofas, me daban condiciones que favorecían ciertos “movimientos”, permitían ciertos cambios de tono, llamaban a cierto estilo…El cementerio marino estaba ya concebido. Un trabajo bastante prolongado vendría después.
***
Siempre que pienso en el arte de escribir (en verso o en prosa), el mismo “ideal” se me ofrece. El mito de la “creación” nos seduce para querer hacer algo de nada. Sueño, pues, que encuentro progresivamente mi obra partiendo de puras condiciones de forma, más reflexionadas, precisadas hasta el punto en que proponen o imponen casi… un tema o, por lo menos, una familia de temas.
Observemos que las condiciones de forma precisas son tan sólo la expresión de la inteligencia y de la conciencia que tenemos de los medios de los que podemos disponer, y de su alcance, así como de sus límites y sus defectos. De ahí que yo defina al escritor por una relación entre cierto “espíritu” y el lenguaje…
Pero conozco todo lo quimérico de mi “Ideal”. La naturaleza del lenguaje es lo que menos se presta en el mundo a combinaciones seguidas u ordenadas, y, por otra parte, la formación y las costumbres del lector moderno, acostumbrado a nutrirse de incoherencia y de efectos instantáneos, vuelven imperceptibles toda busqueda de estructura, casi no aconsejan perderse tan lejos de él…
Sin embargo, el solo pensamiento de construcciones de esta índole sigue siendo para mí la más poética de las ideas: la idea de composición.
***

Me detengo en esta palabra… Me conducirá no sé a qué latitudes. Nada me ha asombrado más entre los poetas, ni dado más que deplorar, que lo poco de búsqueda en las composiciones. En los líricos más ilustres casi no encuentro más que desarrollos puramente lineales, o… delirantes; es decir: que proceden de lo próximo a lo próximo, sin más organización sucesiva que la que muestra un reguero de pólvora por el que huye la llama. (No hablo de los poemas en los cuales domina un relato, y la cronología de los sucesos interviene: éstos son obras mixtas; óperas, y no sonatas o sinfonías.)
Mas mi asombro dura hasta que recuerdo mis propias experiencias y las dificultades casi descorazonadoras que he encontrado en mis intentos de componer en el orden lírico. Y es que ahí el detalle es a cada instante de esencial importancia, y la más noble y sabia previsión ha de concertarse con la incertidumbre de los hallazgos. En el universo lírico, cada momento debe consumar una alianza indefinible entre lo sensible y lo significativo. De esto resulta que la composición es, en cierta forma, continua, y casi no puede circunscribirse a un tiempo distinto del de la ejecución. No hay un tiempo para el “fondo” y un tiempo para la “forma”; y la composición en este género no se opone únicamente al desorden o a la desproporción, sino también a la descomposición. Si el sentido y el sonido (o si el fondo y la forma) se pueden disociar fácilmente, el poema se descompone.
Consecuencia capital: las “ideas” que figuran en una obra poética no desempeñan en ella el mismo papel, ni son de ningún modo valores de la misma especie que las “ideas” de la prosa.
***

Dije que El cementerio marino se presentó a mi espíritu en un principio bajo las especies de una composición por estrofas de seis versos de diez sílabas.
Este partido me permitió distribuir con mucha facilidad en mi obra lo que debía contener de sensible, de afectivo y de abstracto para sugerir, transportada al universo poético, la meditación de un cierto “yo”.
La exigencia de los contrastes que producir y de una especie de equilibrio que observar entre los momentos de ese “yo” me llevó (por ejemplo) a introducir en un punto cierta alusión a la filosofía. Los versos en que aparecen los argumentos famosos de Zenón de Elea (pero animados, revueltos, arrastrados en el arrebato de toda dialéctica, como las jarcias de un barco por un fuerte golpe de borrasca) tiene por objeto compensar, con una totalidad metafísica, lo sensual y lo “demasiado humano” de estrofas antecedentes; determinan también más precisamente a “la persona que habla” – un amante de abstracciones -; oponen, en fin, a lo que fue especulativo y demasiado atento en él, la potencia refleja actual, cuyo sobresalto quiebra y disipa un estado de fijeza sombría y viene a ser complementaria del esplendor reinante, al mismo tiempo que trastorna un conjunto de juicios sobre todas las cosas humanas, inhumanas y sobrehumanas. Esbocé las pocas imágenes de Zenón para expresar la rebelión contra la duración y la intensidad de una meditación que hace sentir, con demasiada crudeza, el extravío entre el ser y el conocer que desarrolla la conciencia de la conciencia. El alma, cándidamente, quiere agotar el infinito del eléata.
Mas tan sólo quise tomar de la filosofía un poco de su color.
***

Las diversas notas precedentes pueden dar una idea de las reflexiones de un autor en presencia de un comentario de su obra. Ve él en ella lo que ésta debió haber sido y lo que hubiera podido ser, más bien que lo que es. Así pues, ¿qué más interesante para él que el resultado de un examen escrupuloso y las impresiones de una mirada extranjera? No es en mí donde se efectúa la unidad real de mi obra. Escribí una “partitura”; pero sólo puedo oírla ejecutada por el alma y por el espíritu de otro.
Por ello el trabajo del señor Cohen (dejando a un lado las amable palabras que me dedica) me es singularmente valioso. Buscó mis intenciones con un cuidado y un método notables. Aplicó a un texto contemporáneo la misma ciencia y la misma precisión que acostumbra mostrar en sus sabios estudios de historia literaria. Tan bien trazó la arquitectura de ese poema como exaltó el detalle; señaló, por ejemplo, esos giros de términos que revelan las tendencias, las frecuencias características de un espíritu. En fin, le estoy agradecidísimo por haberme explicado tan lúcidamente a sus jóvenes alumnos.
En cuanto a la interpretación de la letra, ya me expliqué en otra parte sobre este punto; pero nunca se insistirá lo bastante: no hay sentido verdadero de un texto. No hay autoridad del autor. Aunque haya querido decir, escribió lo que escribió. Una vez publicado, un texto es como un aparato del que se puede servir cada uno a su antojo y según sus medios; no hay seguridad de que el constructor lo use mejor que cualquier otro. Por lo demás, si el autor sabe bien lo que quiso hacer, este conocimiento le enturbiará siempre la percepción de lo que ha hecho.

(texto escrito por Paul Valéry, a próposito de una lectura crítica de Gustave Cohen sobre El cementerio marino)

Diario nocturno

Ennio Flaiano imágen




Fin de la jornada en una obra. Los peones salen con un maletín de cuero bajo el brazo. Adentro están los pantalones de trabajo, una botella vacía, el jabón. Parecen abogados que abandonan el Palacio de Justicia. El maletín es su conquista elegante y tangible. Así no se sienten obreros, sino pequeños profesionales. Solo los artistas quieren parecer obreros.

Viene alguien a pedirle que le encuentre un puesto. No pretende mucho: le bastan cincuenta mil liras por mes. Trato de explicarle que pide demasiado: en Roma los empleos de cincuenta mil liras son muy codiciados y ahora es imposible encontrarlos. Yo también he intentado, aunque en vano, conseguir uno. En cambio, hay disponibles muchos puestos de cuatrocientos, quinientos mil, incluso de un millón; pero uno debe hacérselos ofrecer, nunca pedirlos. Con fría paciencia lo conseguirá. Me mira sin entender. Acabo de revelarle uno de los más delicados secretos romanos y cree que le tomo el pelo.

Familia de padre conservador, hijo mayor comunista, hijo menor fascista, madre monárquica, tío cura, hija mantenida y apolítica: desafían toda probabilidad. Mahoma dice: “La variedad de opiniones es una señal de la benevolencia divina”.

Querer es poder: la divisa de este siglo. Demasiada gente que “quiere” solo es dueña de la voluntad (no la “buena voluntad” kantiana, sino la voluntad de la ambición); demasiados incapaces tienen que afirmarse y lo logran sin más actitud que una dura y opaca voluntad. ¿Y a dónde la encaminan? Muy a menudo, al campo de las artes, que hoy en día es el más vasto y ambicioso, un Lejano Oeste donde cada uno hace su propia ley y se la impone a los comisarios. Ahí, su voluntad desenfrenada puede pasar por talento, por ingenio, en cualquier caso por inteligencia. Así, estos desesperados que no tienen grandeza de corazón ni de mente viven en la ebriedad de figurar, de exhibirse, aprenden algo fácil, rehacen a veces los versos de algún maestro electivo, que los desprecia. Luego administran con avaricia sus pobres fuerzas, siguen las modas, se mantienen al día, siempre aterrados de equivocarse, prestos a las fatigas de la adulación, impasibles ante cada rechazo, feroces en la victoria, suplicantes en la derrota. Hasta que la Fama decide acostarse con ellos por cansancio, una sola vez, como para quitárselos de encima.

La mujer camina de un lado a otro bajo el farol. Piensa en el verano y piensa en su hijo. En eso uno se acerca, y juntos se dirigen hacia la oscuridad del parque. Para vencer la incomodidad, el hombre habla, se muestra gentil. La mujer le pregunta a qué se dedica. Tras la respuesta calla un momento y, mientras el hombre la abraza, suelta un largo suspiro. “Por casualidad –dice-, ¿no conoce a nadie en las colonias marinas?”

En mis retratos infantiles siempre me sorprende una mirada de reproche, que no puede estar dirigida sino a mí. Yo sería la causa de su futura infelicidad, él lo presentía.


Ennio Flaiano
Fragmentos de Diario nocturno –cuadernos 1946-1956–
Trad Martín Schifino

Velocidad infinita

rafagas de luz

Sólo pedimos un poco de orden para protegernos del caos. No hay cosa que resulte más dolorosa, más angustiante, que un pensamiento que se escapa de sí mismo, que las ideas que huyen, que desaparecen apenas esbozadas, roídas ya por el olvido o precipitadas en otras ideas que tampoco dominamos. Son variabilidades infinitas cuyas desaparición y aparición coinciden. Son velocidades infinitas que se confunden con la inmovilidad de la nada incolora y silenciosa que recorren, sin naturaleza ni pensamiento. Es el instante del que no sabemos si es demasiado largo o demasiado corto para el tiempo. Recibimos latigazos que restallan como arterias. Incesantemente extraviamos nuestras ideas. Por este motivo nos empeñamos tanto en agarrarnos a opiniones establecidas. Sólo pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con un mínimo de reglas constantes, y jamás la asociación de ideas ha tenido otro sentido, facilitarnos estas reglas protectoras, similitud, contigüidad, causalidad, que nos permiten poner un poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra “fantasía” (el delirio, la locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de él caballos alados y dragones de fuego. Pero no existiría un poco de orden en las ideas si no hubiera también en las cosas o estado de cosas un anticaos objetivo: “Si el cinabrio fuera ora rojo, ora negro, ora ligero, ora pesado…, mi imaginación no encontraría la ocasión de recibir en el pensamiento el pesado cinabrio con la representación del color rojo”. Y por último, cuando se produce el encuentro de las cosas y el pensamiento, es necesario que la sensación se reproduzca como la garantía o el testimonio de su acuerdo, la sensación de pesadez cada vez que sopesamos el cinabrio, la de rojo cada vez que lo contemplamos, con nuestros órganos del cuerpo que no perciben el presente sin imponerle la conformidad con el pasado. Todo esto es lo que pedimos para forjarnos una opinión, como una especie de “paraguas” que nos proteja del caos.

De todo esto se componen nuestras opiniones. Pero el arte, la ciencia, la filosofía exigen algo más: trazan planos en el caos. Estas tres disciplinas no son como las religiones que invocan dinastías de dioses, o la epifanía de un único dios para pintar sobre el paraguas un firmamento, como las figuras de una Urdoxa, de la que derivarían nuestras opiniones. La filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos. Sólo a este precio lo venceremos. Y tres veces vencedor crucé el Aqueronte. El filósofo, el científico, el artista parecen regresar del país de los muertos. Lo que el filósofo trae del caos son unas variaciones que permanecen infinitas, pero convertidas en inseparables, en unas superficies o en unos volúmenes absolutos que trazan un plano de inmanencia secante: ya no se trata de asociaciones de ideas diferenciadas, sino de reconcatenaciones por zona de indistinción en un concepto. El científico trae del caos unas variables convertidas en independientes por desaceleración, es decir por eliminación de las demás variabilidades cualesquiera susceptibles de interferir, de tal modo que las variables conservadas entran bajo unas relaciones determinables en una función: ya no se trata de lazos de propiedades en las cosas, sino de coordenadas finitas en un plano secante de referencia que va de las probabilidades locales a una cosmogonía global. El artista trae del caos unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano sino que erigen un ser de lo sensible, un ser de la sensación, en un plano de composición anorgánica capaz de volver a dar lo infinito. La lucha con el caos que Cézanne y Klee han mostrado en acción en la pintura, en el corazón de la pintura, vuelve a surgir de otra manera en la ciencia, en la filosofía: siempre se trata de vencer el caos mediante un plano secante que lo atraviesa. El pintor pasa por una catástrofe, o por un arrebol, y deja sobre el lienzo el rastro de este paso, como el del salto que le lleva del caos a la composición. Las propias ecuaciones matemáticas no gozan de una certidumbre apacible que sería como la sanción de una opinión científica dominante, sino que salen de un abismo que hace que el matemático “salte a pies juntillas sobre los cálculos”, prevea otros que no puede efectuar y no alcance la verdad sin “darse golpes a uno y otro lado”. El pensamiento filosófico no reúne sus conceptos dentro de la amistad sin estar también atravesado por una fisura que los reconduce al odio o los dispersa en el caos existente, donde hay que recuperarlos, buscarlos, dar un salto. Es como si se echara una red, pero el pescador siempre corre el riesgo de verse arrastrado y encontrarse en mar abierto cuando pensaba llegar a puerto. Las tres disciplinas proceden por crisis o sacudidas, de manera diferente, y la sucesión es lo que permite hablar de “progresos” en cada caso. Diríase que la lucha contra el caos no puede darse sin afinidad con el enemigo, porque hay otra lucha que se desarrolla y adquiere mayor importancia, contra la opinión que pretendía no obstante protegernos del propio caos.

Gilles Delueze

Una literatura sin atributos

El trabajo de un escritor no puede definirse de antemano. Aun en el caso de que el escritor parezca perfectamente identificado y conforme con la sociedad de su tiempo, de que su proyecto sea el de ser ejemplar y bien pensante, si es un gran escritor su obra será modificada, en primer lugar en la escritura y después en las lecturas sucesivas, por la intervención de elementos específicamente poéticos que sobrepasan las intenciones ideológicas.
Se sabe que Sófocles fue descrito por uno de sus contemporáneos como uno de los hombres más felices de su tiempo; amigo personal de Pericles, soldado inteligente y victorioso, alcanzó una vejez serena y sin sufrimientos. EL objetivo de sus versos trágicos sería más bien el de mostrar los desastres que puede causar la desmesura en los pobres humanos. Si observamos atentamente, esta intención es oficial y conservadora (al menos esa sería la opinión de cualquier intelectual contemporáneo). Y sin embargo, por una vía inesperada, no son los peligros del incesto, sino, en definitiva, su atracción lo que Sófocles nos revela y, al mismo tiempo, nos dice que el destino trágico no está hecho sólo de desmesura sino que es también la culminación del peso irresistible de la objetividad.
La obra de un escritor tampoco debe definirse por sus intenciones sino por sus resultados. Considero que actualmente, por razones económicas, políticas y sociales, el lector está condicionado de antemano y que los contenidos de tal o cual literatura le son impuestos a través de elementos extra-literarios. En la cubierta de los libros, en los artículos de los periódicos, en la publicidad, en el chantaje de la superioridad numérica de las obras más vendidas, se escamotea la realidad material del texto, cuyo valor objetivo pasa a segundo plano. El lector cree saber de antemano lo que debe encontrar en un libro –y que lo encuentre o no, no tiene finalmente ninguna importancia. Se podría decir, me parece, que se trata de una maquinación de carácter represivo destinada a abolir la experiencia estética que es un modo radical de libertad.
Se dice que cuando Sófocles presentó su obra en la Olimpíada, fue un tal Filocles, sobrino de Esquilo, el premiado. Puede pensarse que lo que disgustó en su trilogía fue justamente la desmesura que pretendía criticar y que es en realidad el fundamento poético gracias al cual ha llegado hasta nosotros. Sófocles nos vuelve un poco más consciente de nuestra animalidad. El veía el mundo con los ojos de un poeta trágico, a despecho de las reglas sociales que defendía sinceramente y que sin duda había perfectamente interiorizado. La poesía, especie de acto fallido, obedecería en cierta medida a los mecanismos del lapsus linguae, tal como Freud lo describe en El chiste y su relación con el inconsciente. Buscando la forma de un discurso social inteligible, el poeta corre el riesgo de poner al desnudo, desnudándose a sí mismo, aspectos insospechados de la condición humana y de la relación del hombre con el mundo.
Las reglas de conducta y de pensamiento en la sociedad contemporánea se objetivan bajo la forma de instituciones. El poder político, la censura, el periodismo, los imperativos de rentabilidad, el trabajo de promoción de las editoriales y los medios audiovisuales suministran las consignas que debe seguir el producto estético para que no solamente el artista sino también el consumidor se adecuen a ellas. Vivimos, como dice justamente Nathalie Sarraute, en “la era del recelo”. Todo debe ser definido de antemano para que nada, ni siquiera la experiencia estética que es tan personal, escape al control social.
Es así como ciertas designaciones que deberían ser simplemente informativas y secundarias se convierten, por el solo hecho de existir, en categorías estéticas. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la expresión “literatura latinoamericana”. Esta expresión, corriente en los medios de difusión y en la obediente crítica universitaria, no se limita a informar sobre el origen de los autores, sino que está cargada de intenciones estéticas y además es portadora de valores; su empleo presupone temas, estilos y una cierta relación estética entre autor y sociedad. Se le atribuyen a la literatura latinoamericana la fuerza, la inocencia estética, el sano primitivismo, el compromiso político. La mayoría de los autores .a sabiendas o no- cae en la trampa de esta sobredeterminación, actuando y escribiendo conforme a las expectativas del público (por no decir, más crudamente, del mercado). Como en la edad de oro de la explotación colonial, la mayoría de los escritos latinoamericanos procura al lector europeo ciertos productos que, como pretenden los expertos, escasean en la metrópoli y recuerdan las materias primas y los frutos tropicales que el clima europeo no puede producir: exuberancia, frescura, fuerza, inocencia, retorno a las fuentes.
Además, es necesario que todo producto tenga una apariencia decentemente latinoamericana y que las obras editadas conserven cierto aire de familia. La literatura latinoamericana debe cumplir así, no una praxis iluminadora, sino una simple función ideológica.
Es inútil decir que los grandes escritores latinoamericanos del siglo XX – Rubén Darío, César Vallejo, Macedonio Fernández, Vicente Huidobro, el Neruda de los años treinta y cuarenta, Jorge Luis Borges, Juan L. Ortiz, Felisberto Hernández, etc. – son en su mayoría casi desconocidos en Europa y mal leídos en su propio continente. Además, cuando nos familiarizamos con sus obras, descubrimos que no sólo tienen poco o nada en común, sino que también se oponen violentamente los unos a los otros. Todos, sin embargo, poseen en sus escritor un elemento que no se encuentra más que en los textos mayores de la literatura moderna: la voluntad de construir una obra personal, un discurso único, retomado sin cesar para ser enriquecido, afinado, individualizado en cuanto al estilo, hasta el punto de que el hombre que está detrás se convierte en su propio discurso y termina por identificarse con él. Todas las fuerzas de su personalidad, conscientes o inconscientes, se encuentran en una imagen obstinada del mundo, en un emblema que tiende a universalizar su experiencia personal. Que la sociedad mercantil se ilusione en seguida con la recuperación de esas obras mayores oficializándolas, es un fenómeno que merece ser estudiado en detalle, pero podemos afirmar desde ya que estas obras siguen siendo de cierta manera secretas y escapan siempre al juego de la oferta y la demanda, y que sólo el amor y la admiración pueden penetrar en su aura viviente y generosa.
Por todas estas razones, creo que un escritor en nuestra sociedad, sea cual fuere su nacionalidad, debe negarse a representar, como escritor, cualquier tipo de intereses ideológicos y dogmas estéticos o políticos, aun cuando eso lo condene a la marginalidad y a la oscuridad. Todo escritor debe fundar su propia estética –los dogmas y las determinaciones previas deben ser excluidas de su visión del mundo. El escritor debe ser, según las palabras de Musil, un “hombre sin atributos”, es decir un hombre que no se llena como un espantapájaros con un puñado de certezas adquiridas o dictadas por la presión social, sino que rechaza a priori toda determinación. Esto es válido para cualquier escritor, cualquiera sea su nacionalidad. En un mundo gobernado por la planificación paranoica, el escritor debe ser le guardián de lo posible.

Juan José Saer (1980)
El concepto de ficción. Buenos Aires. Seix Barral. 1997.