Bobby Fischer VS. Bobby Fischer

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Mariano vino a casa anoche a traerme su último libro. Iba ser cosa de un minuto pero al final subió, destapó unas latitas de cerveza que traía en la mochila y nos quedamos charlando. Había sido un día caluroso y la brisa inesperada del final de la tarde nos hacía bien.

Mariano es un poeta secreto, que permanece, un poco sin querer queriendo, al margen de las redes de circulación. Algunos lo conocen más bien por sus novelas, Aún, premio Emecé 2003, Ruidos (Santiago Arcos, 2008) y Arno Schmidt (Seix Barral, 2014). Apenas uno lee un fragmento de su prosa reconoce una respiración, un fraseo, una forma de ataque donde el sentido se construye en la cadencia de una voz que oscila entre el monólogo y la oralidad, siempre cerca de lo cáustico, rayando a veces lo delirante, no tanto por lo hiperbólico sino más bien por lo obsesivo, por la reiteración un poco loca, cuya motivación profunda es desacralizar, romper con la importancia, los falsos oropeles.

Él mismo edita sus libros de poesía; corta pliegos, cose las hojas, sella a mano la portada y los ensobra. Después los distribuye en cinco o seis librerías, no más; y lo obsequia a sus amigos. El nombre que eligió para su sello, donde a veces publica algún otro poeta, anuncia una improbable frecuencia, la abstinencia más bien del plazo fijo: Ediciones cada tanto. Esa dedicación algo abstraída, de tiempos de escritura y de formas de circulación un poco a contrapelo de la figuración y el reconocimiento, se refleja también en su apuesta poética. Mariano no es afecto a la tendencia actual a una poesía que hace de lo personal su materia recurrente: lo familiar, la infancia, la amistad, tópicos que –con resultados diversos- se abren en un momento a una modesta epifanía. Así como no abreva en escenas personales, niega a sus personajes cualquier psicologismo que no sea el que derive de la propia acción; y lo mismo le pasa con la efusión lírica; lo suyo sigue la estela de algunos de sus admirados: Lamborghini Leónidas, Beckett, Céline, la gauchesca, es decir, la gente que escribió con el oído: la música (y el silencio) ante todo.

Abro el  nylon entonces, transparente, que contiene el librito. Un poema de unas 20 páginas que ya hace varios meses, me consta, el autor venía trabajando. Una cartulina color crema, de trama delicada, con el título estampado en el centro: Bobby Fischer Vs Bobby Fischer. Durante mucho tiempo, cada vez que nos juntábamos, salía a relucir el tal Bobby. Algo lo atrapó ahí, fascinado con ese personaje vio documentales, leyó acerca de su vida, de su genialidad y su desvarío, de partidas que quedaron para siempre en la historia del ajedrez, y acá estaba el resultado.

Los poemas de Dupont van rodeando, asediando su objeto para intentar aprehenderlo desde la mayor cantidad de perspectivas posibles, como Cézanne pintando una y otra vez el monte Sainte-Victorie. Sus cinco poemarios instalan un espacio e intentan agotarlo. Un espacio linguístico y una escenografía pulsional: la gauchesca recargada en Pampa Trunca, el artista cachorro y el ambiente “literario” en Quique, la inmensidad helada en Nanook, la fronda carcelaria y las megafavelas en Marcola. ¿Y Bobby Fischer? En Bobby Fischer, el mundo es un tablero de ajedrez.

Cualquiera de esos libros se leen de un tirón, no por breves, no por sencillos, sino porque son como un buen disco, uno queda atrapado en la cadencia, ese loop de decir, y no puede soltar (saltar afuera), ese ir y venir que se espirala fogoneado por el viento de la risa, el no tomarse nada muy en serio, la confianza que muestra que el amor es un lento aprendizaje, que va del enamoramiento de la imagen, la pesadez del ídolo, a la altiva energía de la desilusión.

Mario Nosotti, (enero 2018)

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BOBBY FISCHER  VS. BOBBY FISCHER

 

Bobby Fischer de un lado de la mesa. Del otro,

Bobby Fischer. Uno en un sillón, el otro, en una silla.

Se miran, serios, oblicuos, frunciendo el ceño, lo dos

Bobbys. Se observan, midiéndose, escrutándose. Un

estudio minucioso que busca el anticipo, una ventaja,

algo, lo que sea, en la dura y exigente competencia.

 

Abre Bobby, el bello Bobby, con la blancas: shic:

peón c4, y desconcierta, así, a su adversario, el Bobby

de las negras. No esperaba, Bobby, el de las negras,

que el Bobby de las blancas abriera de ese modo, no:

la salida lo toma por sorpresa. “Ajá”, piensa Bobby,

el de las negras, “conque ésas tenemos. Bien, bien.

Apertura inglesa, mmm, mmm.” Y recuerda, enseguida,

las palabras de Tartakower, Savielly, el Gran Maestro:

“la más agresiva, la inglesa, de todas las aperturas”.

Un segundo, dos , tres, y estira, Bobby, el de las blancas,

la mano derecha y clac, con la palma: baja el botón.

 

(…….)

 

Está solo, Bobby, el bello Bobby Fischer, como siempre,

aunque solo con él, acompañado por él, por él mismo,

por Bobby. Un vez más, y ya van miles, Bobby juega

contra Bobby en el centro del living de su depar,

sito en Brooklyn, New York, United States of América.

 

Desparramados por el suelo, en las mesas, en las sillas,

en todas partes, libros, manuales de ajedrez, abiertos,

y novelas de espionaje, de John le Carré, que Bobby,

en los raros momentos en que no está poseído, como en

trance, por el estudio de alguna partida, gusta de leer.

 

Aquí y allá, en un lindo salpicón, latas, vacías  y estrujadas,

de Canada Dry, de Dr. Pepper, paquetes a medio consumir

de potato chips, cajas de pizza con restos de tomate

y endurecida muzarela, calzones blancos con viejas

palometas, medias inzurcibles, zapatillas malolientes,

una muñeca para inflar: el departamento de soltero

de Bobby, el mejor ajedrecista de todos los tiempos

(según Kasparov, Garry, el ruso, otro fenómeno, etc).

 

En la cocina, un clan de cucarachas a sus anchas,

gordas y vivaces, acomete maniobras entre la pila roñosa

y variopinta que compone, en la pileta, la vajilla

de Bobby. Sin embargo, a Bobby, a ambos Bobbys,

al de las blancas pero también al de las negras, todo eso,

su casa convertida en una mugrienta porqueriza, lo tiene

sin cuidado. Bobby está en otra. Su mundo, el mundo

de Bobby, es, desde siempre, un tablero de ajedrez, y ya.

 

 

Fragmentos de Bobby Fischer VS Bobby Fischer, Mariano Dupont

(Ediciones cada tanto, 2018)

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el amor como acto enunciativo

Battilana foto familiar

sobre El empleo del tiempo, poesía y contingencia, Carlos Battilana

(El Ojo de Mármol, 2017)

 

Cada poeta tiene sus preguntas. Si la escritura crítica es una de las formas de la autobiografía es probable que en cada lectura se filtre algo de la búsqueda, del recorrido personal de un escritor. Y en el caso de un poeta, es probable también que una respiración, un tono, un ethos de su trabajo con los versos aparezca, seguramente transformado, quizás como mero vestigio, en la forma de abordar los temas que lo interpelan. Las preguntas que se hace Carlos Batillana (autor de varios libros de poesía y uno de los referentes descentrados de la generación de fines de los noventa, aquellos que supieron desmarcarse y llegar hasta hoy) giran alrededor de un campo conceptual cuya materia amalgamante es la fuerza del afecto, entendiendo por esto una forma de acercarse a los seres y las cosas, mesurada, más o menos distante, pero siempre cargada de una intención de  abrir, de lograr el contacto. Esa llamada genera una correspondencia que hace avanzar la escritura. El empleo del tiempo reúne por primera vez los textos que no son poemas, es decir notas, ensayos, prólogos y reseñas, dispersos hasta ahora en distintos medios.

El empleo del tiempo tapa libro

¿Cuáles son las preguntas que se hace Carlos Battilana?: cómo se hace ese tiempo que adopta un ritmo propio, ajeno a los mandatos de la mera productividad; de qué modo la poesía ingresa en una vida y qué hacen los poemas con nosotros; cómo llega ese viento que interfiere la forma de mirar lo real, que está en los intersticios de nuestras decisiones, preferencias, formas de vincularnos o movernos. La primera parte del libro, Biografía afectiva, va en busca de ese origen determinante, tan cercano y constitutivo que casi nunca se cuestiona, y del que no es fácil rastrear sus sedimentos más profundos. El cuerpo del docente que enseña literatura en la escuela media o en la universidad pública, el padre que construye con lo adverso la singular relación con uno de sus hijos, el hincha de San Lorenzo cuyo origen remonta a una radio portátil cuyos ecos el gurí iba mamando en su Paso de los libres natal, el lector de Darío, de Vallejo y Martí, poetas que son faros en la creación y en la vida, pasiones heredadas o adquiridas como el tango o el rock, en las cuales el aura de Spinetta irradia como representante de una generación.

Al margen de la aridez y extenuación de lo académico (lo académico mal entendido), Battilana va por el lado de lo conversacional, el tono de un amigo que cuenta apasionadamente una experiencia, hilando una sintaxis que dota al pensamiento de cierta ligereza, abierta a lo fortuito que suele dar sus frutos sorprendentes. En la segunda parte, Experiencias de lo transitorio, que reúne las notas y reseñas de los distintos libros, aparecen con fuerza la libertad imaginativa, las intuiciones precisas, las hipótesis más estimulantes del autor. Battilana tiene un ojo entrenado para dar con las escenas fundantes de un poeta, aquéllas que condensan su grano escritural y existencial. José Manuel Inchauspe y Estela Figueroa, autores cercanos a su imaginario poético, le sirven para inquirir  por ejemplo que se entiende por “transparencia” o por una lengua de “registro medio”. El autor de Materia prefiere los poetas no enfáticos, de recursos escasos y singulares, recurrentes “sin un hermetismo exagerado ni un coloquialismo extremo, que permite la mirada reflexiva, la digresión”. Esto se puede ver en la elección de algunos de los nombres: Liliana Ponce, Roxana Páez, Diego Colomba, Osvaldo Bossi, Edgardo Zotto, Fabian Iriarte, Ana Miravalles, Carlos Martín Eguía, Martín Rodriguez, Daniel Durand y Osvaldo Aguirre, entre otros. Battilana no esconde cómo llegó a tal libro o tal autor, qué significó para él y su escritura ese descubrimiento, es más, hace de eso el motor que contagia el anhelo de ir en busca de aquello que lo atravesó.

mario nosotti, Revista Ñ, (3/02/18)

 

Carlos Battilana: Paso de los Libres, Corrientes, 1964. Publicó los libros de poesía Unos días, La demora, El Lado ciego, Materia, Narración, Velocidad crucero, Un western del frío entre otros. Compiló y prologó Una experiencia del mundo, de César Vallejo (Excursiones, 2016). Periodista cultural y docente de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires.

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Criollo cósmico

A propósito de la esperada edición que reúne la obra de Francisco Madariaga, Música Rara se hace eco del que es probablemente el acontecimiento poético del año que termina.

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F.Madariaga, 1977.



Que sos grande, mi cuñao…

Hace años que les leo a los pibes de los talleres los palmerales de Francisco Madariaga como si les ofreciera una misa en voz alta. Su voz lo era, y la voz que sale cuando leo sus poemas, la voz de sus poemas, amado Madariaga de rojo y negro en los tembladerales de oro que me dejan sin aliento, oh criollo del vino rojo y lento, del anverso de tu propia retórica, criollo del universo que pensabas en castellano y sentías en la lengua honda de tus poemas que se escribieron con el sonido del agua de los esteros y con el gorgoteo de los gauchos a caballo y a cuchillo, y con las mujercitas «inditas, criollitas, mulatitas, purificadoras y encantadoras de jinetes y de caballos…» que me dictan las palabras para decir, para decir que fuiste este poeta milagroso, Madariaga, el más correntino, el más argentino y sudamericano y terrestre de entre todos los poetas que conocí.

Aquel Asaltante veraniego que me subiera a la grupa de un alazán a los dieciséis, y que me mantuviera atenta a sus versos desde entonces paseándome como el gentilhombre que era por los bajos de un rocanrol. Porque acaso, cuando una dice «oro en los tembladerales de oro», qué otra cosa siente más que el riff de una guitarra cayendo a las aguas y subiendo al cielo celeste una y otra vez… Qué otra cosa más que la voz ciega y lúcida de la poesía que no quiere nada más que sus versos, ninguna explicación, ningún dar cuenta de nada, Madariaga, como vos querías…

Con su obra completa en mi computadora, con sus entrevistas enturbiándome el corazón por la lucidez de su pensamiento, como si lo escuchara hablar frente a mí, me siento ante la pantalla a decir el poeta grande que sos, mi cuñao… Te tuve en la mesa de mi casa una vez, y con la segunda botella de tinto empezaste a contarme la belleza de una aparecida por los esteros de Iberá, estabas con tu mujer en mi casa y te vi crecer con esa sombra y esa luz que tenía tu cara, esa hermosura de macho correntino que se fijó para siempre en mí.

En la adolescencia entraron tus versos y nunca más se fueron, no, fueron creciendo en las olas de la poesía argentina y te colocaron en la cima para mí. Cuando me preguntan por un grande, Madariaga, les digo. Empecé hablando de vos y ahora te hablo a vos, porque un poeta de tu talla nunca muere y siempre se está tomando un mate con una. Mi maestro, aunque sé que no querrías que te nombrara así, mi maestro digo, y que la poesía lo refrende.

Diana Bellessi


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Esplendor

sobre Contradegüellos, edición crítica de la obra de Francisco Madariaga (EDUNER, dos tomos, más un cd con registros de lecturas).

Mario Nosotti
Los Inrockuptibles (diciembre, 2016).

“En América lo que hay que hacer es restregar la cara, el ánima y la sangre en los rastreos comarcales, donde se anida y espera la herramienta que hace explotar la imagen más moderna”, dice Francisco Madariaga en uno de los textos que estaban hasta ahora inéditos. Con apenas 14 días de vida, el poeta viaja con sus padres a Estancia Caimán, un paraje salvaje del norte de Corrientes que lo marcará para siempre. Su poesía rastrea esa infancia entre esteros, lagunas y palmerales, para transfigurarla  en canto que expande los designios de ese “hechizo natal”. Las voces primitivas  de los gauchos, de los desheredados y del imaginario guaraní se engarzan en la visión alucinada de un espacio alejado de cualquier pintoresquismo. Con un lenguaje nuevo, que se asume moderno y antipopular -“pero cercano a vuestros vestidos miserables”-, la voz de Madariaga es la del chamán que erige en la palabra las fuerzas absorbidas de un entorno que pone en relación dos escenarios: las llanuras esterales de corrientes y la costa del este uruguayo.
Estas fulguraciones en cadena, una cinética que acumula y devuelve espejeos, tensa el soporte de una mirada, como dice Eduardo Espina, devenida visión, donde el sujeto enunciador siempre está en vías de transformarse en otra cosa. Un discurso que hilando disrupciones puntea además una autobiografía cuyas marcas titilan en lo que se sustrae, en la sobrenaturaleza de un diamante cuidadosamente facetado.
La aparición de la obra completa de Francisco Madariaga nos devuelve el esplendor de sus libros, hoy prácticamente inhallables, que a partir de la década del cincuenta renovaron la poesía argentina. El cruce entre la tradición del siglo de oro y el surrealismo, el barroco americano y el simbolismo, las voces guaraníes y criollas, no alcanza para dar cuenta del que es sin duda uno de los registros más irreductibles de nuestra lírica.
Bajo el título de Contradegüellos, la esmerada edición de EDUNER reúne todos sus libros, textos dispersos e inéditos, en dos tomos: El tren casi fluvial , que incluye los diez primeros libros más el autobiográfico, “Sólo contra Dios no hay veneno”, y Criollo del universo, que comprende cuatro libros aparecidos en apenas un año –entre 1997 y 1998-, ambos enriquecidos con fotografías, dactilogramas, y los aportes de Diana Bellesi, Arturo Carrera, Silvia Guerra, Eduardo Espina, Reynaldo Jiménez, Silvio Mattoni y Liliana Ponce. Roxana Páez, que hace años viene trabajando la obra de Madariaga – Poéticas del espacio argentino es en ese sentido un texto insoslayable- fue la encargada de llevar adelante el proyecto (incluyendo la reunión de materiales, introducción, notas y ensayos).
La experiencia de leer a Francisco Madariaga es la de abrirse paso ante un deslumbre que poco a poco nos dobla sobre la hoja; hace falta detenerse y volver a tomar aire para poder seguir. En la  condensación, y en esa intensidad sin pausa, se plasma la imaginería que, presente desde el primer libro (El pequeño patíbulo, 1954), irá desarrollando en el resto de su obra: “Peso entero del saco de perfume de la gracia, / estoy entre la espada del paisaje y el / ladrillo caliente del olvido, / viajando con un ardor de joya y sangre”.

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Corrientes, 1967.

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Corrientes, 1967.

 

Música Rara agradece a EDUNER y a Paola Calabretta la posibilidad de difundir los textos y fotografías de esta entrada.

El choque

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sobre La solución. Agustín Alzari. (Yo Soy Gilda Editora)

En una Rosario abombada por el calor, visible sobre todo en los lugares que la narración esquiva, Eduardo Almohada intenta sostener su nuevo emprendimiento editorial, precariamente asentado en un único cliente, el excéntrico, tacaño y verborrágico editor catalán Albert Briñas. Este, a la par que lo bicicletea alevosamente con los pagos y lo mantiene en vilo con sus vagos proyectos, despotrica contra el gobierno de los Kirchner y la idiosincrasia local. Pero por el momento Eduardo no encuentra otra salida: “Lo iba comprendiendo lentamente, era el suyo un problema cultural añejo, satánico, complicado, “No tengo a quién llamar””.

Agustín Alzari, que ya en La internacional entrerriana había demostrado su ductilidad al tratar en el registro de la crónica lo que podría haber sido una investigación académica, se sumerge de lleno en un tipo de ficción que todo el tiempo pivotea en referencias metatextuales y de la coyuntura nacional reciente.

Lo que hace de La solución una novela ágil, divertida, difícil de soltar, está posiblemente asociado a su ritmo estructural, al contrapunto (de latitudes, climas y registros) que ejerce la sabia y  desproporcionada distribución de los capítulos que entraman las dos líneas principales: la del pequeño Albert y su familia en los Pirineos catalanes en 1957 -que matiza al Briñas que aparece después, otorgando otro peso al desenlace- y la historia de Almohada y el mismo Briñas, ahora adulto, en el Rosario de 2008 -época del conflicto con el campo y el dólar a cuatro pesos-.

Si bien al promediar la novela el interés se cierra en la cruzada de Eduardo por hacer arrancar su difuso proyecto, hay una cantidad de pequeños embriones narrativos (la anhelada relación con Carla, la fábula de un Buda ambiguo, un fragmento del under teatral rosarino) que atienden diferentes códigos y jergas; esos desvíos, esos inserts, constantemente inyectan aire fresco a una historia falsamente monótona. Y dentro de ese juego de inclusiones, se destaca el guión de una novela gráfica que Eduardo escribe con su amigo dibujante, El Chocado: una fábula distópica y oscura que  transcurre en las cloacas de una ciudad inverosímil, y es también un reconocimiento a la vitalidad de un género del cual esta novela bebe, la historieta.

 La solución es un relato hecho de claroscuros, de una inusual densidad narrativa, que a través de la sátira narra una lucha de poder y un choque de culturas. Desde su mismo título, asume sobre todo el dilema del protagonista por escapar de cierta medianía, por encontrar sentido a una cotidianeidad sin perspectivas, demasiado pegada al desconcierto, como ese jean de Eduardo que en el abrumador verano rosarino le hace hervir las piernas.

Mario Nosotti

Revista Ñ (17/10/2015)

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/Agustin-Alzari-Solucion_0_1450654952.html

 

Ortiz revisitado

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Algunos libros recientes permiten retomar  el costado político y militante del poeta entrerriano, que lo llevó a China y a la URSS.

 Poco a poco, la encomiable tarea de algunos críticos especializados, está redescubriendo aspectos apenas conocidos, diluidos en el tiempo, de la obra y la figura de Juan L Ortiz. Es el caso del joven investigador Agustín Alzari, que en 2012 publicó Estas primeras tardes y otros poemas para la revolución (Editorial Serapis) y a fines del 2014 La internacional entrerriana (Editorial Municipal de Rosario). Trabajos como este –al que podrían sumarse, entre otros, la edición crítica de El Junco y la corriente de Francisco Bitar (Eduner)- tienden a sacudir esa figura un poco estática que en los últimos años amenaza empobrecer la lectura de la obra orticiana: el mito del poeta contemplativo aislado en su provincia, el asceta de las largas boquillas y los gatos. Las lecturas históricas lo habían arrinconado en el doble “poeta del paisaje”  y “poeta social” (una tensión que atraviesa sus libros sin resolverse nunca), pero  como advirtió Juan J. Saer, las verdaderas obras se resisten al juego de las caracterizaciones, siguen siendo de algún modo secretas.

Alzari se pregunta por qué entre los crecientes estudios sobre la obra de Ortiz no hubo siquiera uno que indicara que  fue en la sociabilidad del Partido Comunista Argentino  donde la misma  encontró el terreno fértil para su despegue, y donde sus poemas fueron publicados antes que en ningún otro lado y con asiduidad. Muy pronto advertirá que la respuesta se encuentra en la obra misma de Juan L, “una de las resoluciones más sutiles –y menos conocidas- que ha tenido la literatura argentina del siglo XX en referencia a la siempre tensa relación entre literatura y revolución”

En Ortiz, los aspectos biográficos ingresan al poema de modo solapado, lo que a menudo hace difícil detectarlos. Militancia y política aparecen en la formulación reiterada del anhelo de justicia social o aludiendo sucesos históricos concretos, mediante la diseminación de marcas que la frase descarga y borronea en su apertura constante. Ya en 1967 el crítico Carlos R.Giordano escribía: “La clave de su eficacia podría residir en la sorpresa que produce el descubrimiento (inevitable) de que esa evanescente  y armoniosa poesía impresionista ha deslizado también un mensaje de lucha y esperanza”. 

La historia

Cuando en octubre de 1917 estalla la revolución Rusa, en un pequeño pueblo de Entre Ríos, un joven decidido a ser poeta acusa resonancia de esos hechos: “Y vino Febrero del diecisiete, y vino Octubre del diecisiete (…) / y yo un poco, como en pantuflas, había corrido las cortinas sobre el mundo”. Como dice Bitar, no se imagina Ortiz que cuarenta años más tarde viajaría a China y a la Unión Soviética, integrando una delegación financiada por el Partido Comunista , entre los que se encontraban Bernardo Kordon, Juan José Sebrelli, Carlos Astrada, Andrés Rivera y Raúl Gonzalez Tuñon.

La idea del Ortiz retirado y bucólico se viene abajo apenas se  conocen más detalles de su itinerario: desde su juventud estuvo ligado a la izquierda, militó por la causa comunista y hasta el fin de su vida añoró el cambio social como hito imprescindible para hacer realidad el anhelo de una poesía “hecha por todos”.  Según cuenta en una entrevista que le hizo Juana Bignozzi, su despertar político aconteció en 1912, cuando a los  16 años de edad puso su “pluma” y su “encendida oratoria” en apoyo de una de las puebladas transcurridas en el marco del llamado Grito de Alcorta. “Esa participación del pueblo, ese descubrimiento antioligárquico me interesó mucho”. En 1914 viaja a Buenos Aires y a través de su amiga Salvadora Onrubia, gualeya como él, no tarda en vincularse con la flor y nata del anarquismo criollo. Tres años más tarde regresa a  Gualeguay, donde los radicales le consiguen un trabajo en el Registro Civil. Por esta  época descubre la poesía simbolista, -en especial los simbolistas belgas, que adhieren al mensaje libertario  de los anarquistas- lo que propicia una búsqueda formal que permita coexistir intereses en apariencia antagónicos (la experiencia contemplativa y el drama social).  Luego de los primeros poemas de poesía combativa y militante publicados  en diarios radicales o anarquistas como La Protesta, hacia 1914, Ortiz pasa casi quince años sin dar a conocer prácticamente nada, pero escribiendo mucho y experimentando. Recién en  1930 aparecen en la revista Claridad, de Buenos Aires, tres poemas que ya revelan su personalísima formulación estética,  dos de los cuales – “Se extasía sobre las arenas” y “Los ángeles Bailan entre la hierba”- pasarán años más tarde a formar El agua y la Noche, su primer libro, entrando así en el libro mayor que será  En el aura del sauce.

El poeta comunista

En 1935, intelectuales de izquierda y orgánicos del PCA fundan en Buenos Aires la Asociación de Intelectuales, Artistas y Periodistas. La asociación fue fundamental a la hora de vincular y dar a conocer a toda una camada de escritores y artistas del interior hasta entonces relegada. Juan L Ortiz militó en la filial de Gualeguay de la AIAPE, y en su órgano de difusión, la revista Nueva Gaceta, publicó poemas, relatos y traducciones; finalmente es bajo el sello de la AIAPE en el que en 1940 se edita su cuarto libro, La rama hacia el este. Son hitos como este los que Alzari rescata para poder dar cuenta hasta qué punto Juan L. fue leído en primer término –al contrario que ahora- bajo el signo de lo político. Cuando en 1943 Álvaro Yunque publica el libro Poetas sociales de la Argentina (1810-1943),  agrupándolos en categorías tales como “Poetas idealistas”, “Poetas anarquistas” o “Poetas de diversa inquietud”, los poemas de Ortiz aparecen en el grupo “Poetas Comunistas”, junto a nombres como los de Tuñón, Portogalo y Guerrero.

A principios de la década del treinta, Ortiz y Ema Barrandeguy crean, junto a otros comunistas gualeyos,  la Agrupación Claridad. Allí se reúnen para leer  a Marx, organizar eventos de índole cultural y partidaria, además de escribir una columna semanal en un espacio que les cede el diario radical Justicia.  En La internacional Entrerriana, Alzari se sumerge en archivos y diarios polvorientos para restituir una historia enterrada. El libro narra en clave detectivesca sucesos que causaron revuelo en Gualeguay: la cruzada que emprende el padre Quinodoz, por ese entonces párroco de la cuidad, contra los supuestos agentes de la internacional y su lucha para evitar que Ortiz y Mastronardi logren la dirección de la Biblioteca Fomento. La pesquisa arroja hallazgos increíbles, como ese del diario La voz de Entre Ríos, en el que el mismísimo José María Rosa (uno de los padres del revisionismo histórico argentino) denuncia las actividades  del “Centro Claridad” con nombres y apellidos.

Ortiz soportó la persecución de los conservadores de Gualeguay sin aspavientos y hasta con cierto humor, pero tuvo que aislarse cada vez más hasta mudarse a Paraná con su familia en 1942. Un año más tarde la AIAPE fue clausurada por la Revolución del 43, y el PCA debió pasar a la clandestinidad.

Nota: Otros libros que en los últimos años abordaron diferentes facetas del trabajo de Ortiz son: Poemas Chinostraducidos por Juan L. Ortiz, de Guadalupe Wernicke (Abeja reina, 2012)  y Poéticas del espacio argentino: Juan L. Ortiz y Francisco Madariaga, de Roxana Páez (Mansalva, 2013).

Mario Nosotti

Revista Ñ (16/05/2015)

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/mito-poeta-contemplativo_0_1358264186.html

el misterioso ideograma de la alegría

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Vigilámbulo. Poesía reunida (Vol I, II y III). Arturo Carrera. (Editorial Adriana Hidalgo, 2015)

Hace más de veinte años, en una entrevista aparecida en Diario de Poesía, Daniel Freidemberg le decía a Carrera que se estaba convirtiendo en el poeta de los niños y el paisaje y a continuación le preguntaba si creía posible seguir hablando de lo cotidiano sin caer en lo confesional. Carrera – que para entonces ya llevaba publicados once libros- le contestaba: “Sí, pero en la brevedad, en la cualidad de breve cosa soñada que tienen los acontecimientos. ¿Qué valor puede tener un dato de mi infancia, el gusto del agua hervida por mi abuelo en Pringles o una travesura, una predilección, fuera de la redecilla del poema?”. Y es que el mundo de la infancia y el de su ciudad natal, tienen menos que ver con el lazo biográfico y territorial que con una azarosa, insistente y sutil construcción de la memoria. Una memoria que de la evocación de ciertos hechos retiene en el cedazo del deseo su oro falso; fogonazos que erigen a lo largo de sus libros un universo al que la palabra mítico le cae pesada. Porque ese territorio que hoy es el territorio de Carrera (niños y campo, padres e hijos, faunos, parcas y tías de Sicilia) tiene una contundencia fundada en la traición de la experiencia, el doble fondo de una escenificación realizada a plena luz del día.
Arturo Carrera nació en Coronel Pringles, al sur de la provincia de Buenos Aires, en 1948, donde pasó su infancia y adolescencia, y a cuya casa vuelve todos los veranos. César Aira, el otro héroe literario de su pueblo, lo inició en la escritura y los libros, y compartió con él ese tiempo “donde las cosas suceden de una vez y para siempre”. Muchas escenas, más o menos conocidas, componen el anecdotario carreriano: la muerte de su madre a poco de nacer el autor, la de ese vendedor ambulante que un día tocó la puerta de su casa y le vendió a su abuela analfabeta los tres tomos de la Obra completa de Freud (una piedra magnética para el niño de doce años que era entonces), o la búsqueda urgente apenas arribado a Buenos Aires para encontrarse con Alejandra Pizarnik, con la cual lo uniría, como en el caso de Osvaldo Lamborghini, una díscola y productiva amistad.
Impresiona bastante la caja con los tres mamotretos que bajo el título de Vigilámbulo que acaba de editar Adriana Hidalgo; sus casi dos mil páginas, que agrupan veinte libros, dan la cabal idea de que estamos ante una de las obras más prolíficas y consistentes de la poesía argentina (consistente es una palabra que, en otro andarivel, podría sonar rara, teniendo en cuenta el carácter difuminante, de animación suspendida que construyen sus versos). El primer tomo arranca con el libro más reciente (el hasta ahora inédito Vigilámbulo, palabra deleuziana que refiere a una especie de sonámbulo afectado por “un exceso de presencia”) y viaja desde ahí en retrospectiva hacia el primero (Escrito con un nictógrafo, 1972), que cierra el tercer tomo. Esta organización regresiva que propone Sergio Chejfec -autor del exquisito prólogo que encabeza la obra- pretende cuestionar la idea clásica de evolución para, en un sentido inverso, ir del despliegue pleno de los materiales hacia ese origen donde los mismos se encontraban en estado larval. Según la crítica, la obra de Carrera se divide en un inicio vanguardista – ligado a la famosa descendencia neobarroca, inventada por Severo Sarduy- que abarca sus primeros tres libros (Escrito con un nictógrafo, Momento de simetría y Oro) y que a partir de La partera canta (1982) y especialmente de Arturo y yo (1983), vira hacia ese entramado donde el tiempo, la infancia y la memoria, arman esas epifanías corrosivas que caracterizan su poesía posterior. Sin embargo, tener todos los libros agrupados le permite al lector verificar la intención (no sólo conceptual, sino también temática, rítmica) que vincula el primer libro con el último: desde el dispositivo que en Escrito con un nictógrafo permitía escribir en lo oscuro, haciendo que el escriba casi desaparezca, hasta este Vigilámbulo, que realiza la idea de escritura como dispositivo de captación de voces, donde la preeminencia del lenguaje diluye jerarquías, incluso la noción de voz poética o autor (“el eco sin palabras, sin cosas del lenguaje; / el eco / que golpea sin ondas: ínfimo, / cotidiano, prodigioso”, así empieza Vigilámbulo). Como si su poesía hubiese pasado de un arranque más bien teórico y performático, a una dimensión más comunicativa y situada, encarnada en el teatro de sus voces. Una influencia decisiva en este viraje es el descubrimiento, hacia 1982, de la poesía de Juan L Ortiz, que -como bien supo anticipar Martín Prieto- comienza a desestabilizar el programa inicial de Carrera.
Chejfec se pregunta qué clase de libros escribe Carrera. Claramente no son solo libros de poemas, sino quizá, como dijo una vez este último, “hologramas de la evolución intangible del sentido”, imágenes totales construidas en la tensión entre el verso y la escritura lineal, libros escritos por alguien que recoge y anota intermitencias, como el adulto que vigila a los niños haciéndose el distraído, para poder captar sus intercambios, la oralidad, y esos “golpes de escena” que son como una bocanada de aire fresco cuando el peso de lo elegíaco amenaza. Por eso el tono de Carrera nunca es enfático, ni conclusivo, su verso es, como apunta Chejfec, “el trazo de una disipación, saldo energético de un encuentro entre lenguaje y sensibilidad”.
Fogwill dijo una vez que la escritura de Carrera era una elaborada, aguda teoría sobre el dinero y cómo este afecta a las comunicaciones humanas. La metáfora económica, que alude a lo simbólico que impregna hasta lo más íntimo de las relaciones personales, muestra que siempre hay una yapa en esas transacciones, algo que va más allá de lo informativo y de lo instrumental, escenificación que vuelve a dar lo dado, despilfarro de una especie de ofrenda, potlatch, que hace de la presencia la forma más cercana a la felicidad.

Mario Nosotti

Los inrockuptibles, Mayo 2015

La supremacía Casas

Casas 1

(a propósito de La supremacía Tolstoi y otros ensayos al tuntún. Fabián Casas. Emecé 2013)

por Mario Nosotti

Una vez simpaticé con Casas. Fue cuando en una encuesta de Ñ sobre la figura de Tolstoi, varios escritores argentinos consideraron al escritor ruso una lectura de formación, muy buena, sí, pero que como en el caso de Cortázar era cosa del pasado. La cuestión pasaría en todo caso más bien por Dostoievsky, por Chejov o Gogol. Además de que, claro, Tolstoi era hijo de un conde. Casas en cambio, dijo que Tolstoi era sencillamente imprescindible, que a cualquiera que quisiera iniciarse en la aventura de escribir lo obligaría a leer Ana Karenina. Lo que varios de esos narradores, jóvenes consagrados, le reprochaban a Tolstoi, era su apego a la trama, contar historias, vidas de personajes (muchos en cada novela), incluidas sus cuestiones de clase, cosas que la novela de vanguardia había dejado definitivamente atrás. En suma, le reprochaban no ser su contemporáneo.
El ensayo más largo de La supremacía…, se lo dedica Casas al gigante barbudo –ese capaz de crear personajes complejos y cambiantes, haciéndolos interactuar como si fuese el director de una orquesta sinfónica- y a la que para muchos es su obra capital: Ana Karenina.

Casas 3

El resto de los “ensayos al tuntún” son textos más bien cortos, en lo que el autor habla (escribe mejor dicho, aunque la ambigüedad en este caso resulte productiva) sobre literatura, fútbol, política, cultura, sobre la actualidad – pública o íntima- llevada hacia el terreno de su filosofía personal, esa donde lecturas y experiencia de vida no corren por veredas paralelas. Casas aborda sólo los temas que de algún modo lo conmueven, y lo hace, como si nos contara cosas de sí mismo; sus ensayos entonces, son como los retazos de una autobiografía pasional. Sus opiniones y puntos de vista –a menudo incontrastables- no se sustentan en lo explicativo, se justifican sólo en la confianza de su propia intuición, en esa sensación que atrae o que repele. La forma de argumentar de Casas es una especie de asociación emotiva. Más que explicar da ejemplos, cuenta hechos, une puntos desperdigados en el tiempo y el espacio de su memoria, que es también la memoria de su generación y su cultura. Empieza hablando, por ejemplo, de la libertad estilística que muchos poetas jóvenes le deben a Leónidas Lamborghini y de inmediato lo relaciona con el Barcelona de Pepe Guardiola; desde ahí se remonta a la Holanda del ´74 (que perdió la final con Alemania), y vía Borges –el Borges ensayístico de El escritor argentino y la tradición– termina refiriendo la técnica del handball. La conclusión de esto es que Guardiola, más que un DT es un curador de arte.

A Casas le interesa lo biográfico en un sentido amplio. La biografía muestra la forma en que se anuda la obra con la vida, la figura de autor y la persona que se esconde detrás, y esto que es casi obvio, es más que pertinente en el caso del autor de Los Lemmings; Casas hace de cuestiones domésticas posiciones políticas, y muestra cómo lo ideológico arraiga casi siempre en motivos personales. Ahí trabaja Casas, y de ese cruce se nutren sus ensayos; y quizás en su gusto por hurgar en las vidas de escritores está el de descubrir ese juego de planos, de dimensiones. Casas lee biografías, muchas, y recomienda varias: Vladimir Nabokob, lo años americanos, de Brian Boyd; la de Peter Ackroyd sobre T.S.Eliot y, enfáticamente, El mundo es así, la biografía de Patrick French sobre Naipaul.
“Una buena biografía debería dejar en el lector una duda incrustada en su ser. Una duda que sólo se salda yendo a los libros del biografiado”. Es lo que le sucede con Nabokov, autor al que nunca había podido entrarle por “petulante”; luego de leer el libro de Boyd,“de un golpe, me bajé Lolita, Barra siniestra y Pálido fuego”.
Casas lee también libros de Coetzee (Costas extrañas y Mecanismos internos) que contienen ensayos sobre escritores (Rilke, Musil, Borges, Schultz etc), y dice: “no parecen escritos para ‘ensayar´, para dar rienda suelta a hipótesis sobre un autor, sino para recomendar, ocasionalmente y depende del encargo, la lectura de una buena novela o un buen libro de poemas”, “uno inmediatamente sale a la búsqueda de lo que Coetzee recomienda”. Lo que Casas apunta sobre Coetzee se aplica perfectamente para él.

Casas 3

Casas tiene a menudo opiniones polémicas, o al menos discutibles porque suenan a exabrupto, aunque probablemente no lo sean: hablando de la utilización del discurso de los derechos humanos por parte del oficialismo, por ejemplo, dice esto: “se puede afirmar que las Madres de Plaza de Mayo fueron infiltradas dos veces: una vez por el asesino Astiz y otra por el ex presidente Kirchner.” Más allá de lo que cada lector opine, uno siente que a veces se le mezclan los tantos. Y sin embargo, la misma incorreción llevada por ejemplo al terreno literario, es como una bocanada de aire fresco. Casas pone en la mesa su reacción de lector así como le sale, sin calcular, sin sentirse obligado a explicarse. No le importa correrse del consenso -que a veces se sostiene en la pura retórica- de cierta nueva crítica, y cuestionar a autores que se han vuelto un poco indiscutibles, casi como intocables del canon literario argentino. Hablando sobre el prólogo de Aira a la obra narrativa de Osvaldo Lamborghini (Ediciones del Serbal,1998), Casas dice: “siempre me pareció demasiado bueno para la obra que presentaba. Leyéndolo, uno tenía ganas de leer más Aira y cuando finalmente se entraba en los textos de Lamborghini había un anticlímax”; y, siempre hablando de Aira, “El ensayo que le dedica a Copi es mil veces mejor que cualquier obra de Copi”. La conclusión es que, “Aira crea autores que no están a la altura de sus prólogos, se vuelve un prologuicida”.
Y los ejemplos siguen, hay muchos, varios más. A veces es difícil no ver lo caprichoso de sus asociaciones; sin embargo lo que arma su escritura es capaz de trascender los “tópicos”, de darnos algo vivo y distinto.

Casas 2

Volviendo a lo biográfico: Casas encuentra en la pulsión de la biografía una necesidad de ordenar, de dar sentido a ese ente inaprensible que es toda vida humana. Y, tangencialmente unido a ello, está su concepción de que lo literario sólo se justifica si de algún modo nos hace sentir vivos; una buena novela, un buen poema, actúan más eficazmente que varios libros de autoayuda. Dice también que la naturaleza es de derecha, que como al capitalismo salvaje le importa solamente perpetuarse, y que lo que nos salva de esa sustancia compartida es la vocación de servicio. Más allá de que la analogía sea pertinente, el ejemplo nos habla de un síntoma de época: el autocentramiento, la preocupación constante por lo nuestro, la dificultad para “salir de sí”. A Casas, pensar que “estamos abandonados en el espacio negro”, o que, “no hay nada trascendental esperando en ningún lado”, no lo convierten en un nihilista. Por el contrario, su conclusión es que “cuidar al otro por encima de uno mismo, es la cara más impresionante del amor”. Y como en otros casos, esta revelación le viene de la propia experiencia. Es lo que cuenta en uno de los textos más altos y más emotivos del libro, dedicado a Rita, su perra border collie. Ahí Casas empieza comparándose a sí mismo y a su núcleo de amigos con los Hikikomori, esos adolescentes japoneses que viven encerrados en sus cuartos, limitando su mundo a su computadora, cómics y pocas cosas más. Dice que sus amigos –críticos de rock o cine- también viven en su mundo, consumiendo “cultura” y esquivando en lo posible las partes más incómodas y duras de la cotidianeidad. El lento aprendizaje que significa su relación con Rita, atender sus necesidades –sacarla a pasear varias veces al día, levantar su caca, o defenderla del ataque de otro perro- le ayuda a descubrir que “cuando menos piense uno en sí mismo, cuándo más te ocupes de los demás, más feliz sos”, y agrega, “la felicidad es la ausencia de pensamientos utilitarios sobre el ego que todo lo quiere”.
A lo largo del libro, Casas pasa revista a esos temas que son sus elecciones afectivas, nombra escritores, amigos del ambiente, gente pública o ignota y central para él. Cuando habla de Tolstoi, de Spinetta, del karate o de San Lorenzo, siempre habla de otra cosa, de algo más: el amor, la relación padre-hijo, el paso del tiempo, la responsabilidad. Y fogoneando eso una actitud de asombro, de poder sorprenderse todavía donde otros, pasarían sin más. La escritura directa y transparente, el afán comunicativo, esconden una forma de pensar y narrar que Casas ha venido construyendo a partir de ese género híbrido: el ensayo bonsái, o al tuntún, que más bien se asemeja a la voz del cronista, donde en todo lo escrito resuena el universo del autor.