sobre, La lengua de la llanura, Carlos Battilana (Caleta Olivia, 2021)
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La lengua de la llanura es el primer libro que publica Carlos Battilana luego de su celebrado Ramitas, la poesía reunida que editó Caleta Olivia.Hay por lo tanto en este libro una pregunta implícita sobre cómo, o mejor dicho, con qué seguir. Y lo que hace el poeta es continuar indagando, abriendo variaciones de sus temas y espacios recurrentes, acentuando matices, modulando, y avanzando también sobre otros territorios. Podemos encontrar en estos versos la misma levedad, la atención al detalle que su obra viene tejiendo, pero aquella mirada de afecto o compasión se adensa, toma cierta distancia, para posicionarse en algunos poemas al borde de lo extraño.
Hay un yo que registra, que ausculta, que posa su mirada y a continuación pregunta, conjetura. Casi siempre aparece filtrando esa mirada un ínfimo dolor, por lo que ya no está, por lo que huye, por lo que inevitablemente perecerá, y es justamente en ese trance íntimo cuando despunta la belleza. Hace falta ese paisaje pobre, de pocos elementos, de restos secos, para que algo pueda arder. Como la estepa, como el polvo o el viento, las pequeñas señales o los cambios del día, lo que importa es todo eso que “parece insignificante / pero es llamativa / su voluntad”.
Carlos Battilana
Hay algo del origen y de lo primitivo, algo de los albores de la historia cuyas resonancias llegan para quién pueda oírlas, para quién se disponga a leer en los signos, como esas huellas de perdidas culturas propias de la llanura bonaerense que subsisten en la orilla del mar. A partir de rastrojos, cortezas, restos de lo que alguna vez fue plenitud, de la desolación de ese paisaje, de sus tenues presencias y sus muertos, surge algo parecido a la fe.
En este nuevo libro de Carlos aparece el mar; el desierto, la llanura, encuentran ahí su límite y su extensión. Y también otra lengua, otro espacio que los diga y en el cual reflejarse. Aunque se hable de otras cosas, aunque apenas se lo nombre, aunque todo suceda sobre tierra, la presencia del mar, su rumor, es un fuera de campo, es una invocación que como las fogatas de la costa imprime en las escenas un vivo, fantasmal resplandor.
La poesía de Carlos Battilana insiste en indagar ese espacio vacío, esas tenues presencias más o menos cercas que aún así (o por eso mismo) cuesta reconocer, y no se sabe cómo pronunciar. Esa incerteza, esa vacilación, el tanteo de una materialidad abismada están en la escansión de su palabra, pero son además -y sobre todo- la música de fondo, el registro de una belleza insondable.
¿Hacer poesía, alienarse o testimoniar una nueva conciencia de clase?
por Damián Reis
Géneros urbanos
Cuando uno quiere comenzar a pensar la música de género urbano, se topa con una construcción sintáctica simplificadora. La idea de género relacionada con lo urbano suena extraña. ¿Por qué no decir simplemente hip hop, reggaetón o trap?
Después de recuperarse de esa nomenclatura de origen industrial, uno empieza a buscarle la relación con el urbanismo. Y si el urbanismo, entre otras cosas, se ocupa de la investigación de la vida en las ciudades, la expresión no parece tan desafortunada.
El género urbano, a diferencia del rock -mucho más imaginativo por un lado, más retórico por otro- nace para hablar de la vida en las ciudades, y de todo aquello que no enorgullece a las ciudades, que los discursos públicos de las ciudades dejan de lado.
Y si el reggaetón parece haber falsificado el testimonio de la vida en las ciudades, pues la vida en las ciudades rara vez consiste en gozar de lujos y placeres; habría que acotar que la creación de un producto industrial -la música de género urbano- es también la domesticación de una revolución cultural. La industria cultural se parece mucho a la conversión forzada de un animal salvaje en un animal doméstico. Puede convertir la nitroglicerina en miel o en algo más espeso.
El origen del hip hop coincide con un período de disciplinamiento, adoctrinamiento y regulación del ocio, en las democracias occidentales. Unos años antes, un heraldo negro de los tiempos por venir, Pier Paolo Pasolini, escribía frenéticos artículos denunciando la alienación vital producida por la cultura consumista. La llamaba mutación antropológica irreversible. Decía que los dominados iban a ser dominados por medio de la alienación del goce. Que esto ridiculizaba los intentos de dominación anterior. Que todos abrazarían el conformismo y la obediencia.
Sin embargo, la cultura del hip hop nació en la contradicción interna de los dominados que no podían gozar, porque las discotecas no los aceptaban; cuando la privatización de la fiesta y el nacimiento de la cultura disco, se mezclaba con crueles planificaciones urbanísticas.
La construcción de la autopista que conectaría barrios de casas del norte y centro de Manhattan pasando por el sur del Bronx, implicó la conversión de un barrio obrero a lumpen, por la caída del precio de los alquileres, luego de que los tradicionales comercios se alejaran, y los propietarios se vieran en serias dificultades para retener a sus inquilinos; teniendo que ser subvencionados por el ayuntamiento, a cambio de alquilar a los sectores más marginados de la ayuda social. Los incendios provocados para cobrar el seguro ante la insegura situación de los alquileres, sumado a las demoliciones planificadas, le darían la efigie de campo de guerra con la que se asocia el Bronx de los años 70. La nueva cultura nació entre ruinas de edificios, hogares disfuncionales y pandillas.
Y si el blues nació en los lamentos de los que no tenían derecho a quejarse e intervino la guitarra para que las cuerdas gimieran y se alterasen; la cultura del hip hop, en cambio, nació en las reuniones y fiestas callejeras de los que no tenían derecho a divertirse, en contraposición a la cultura racista y clasista de las discotecas de Manhattan. No nació como un movimiento de protesta, sino como una reapropiación de la fiesta pública, interviniendo y resignificando espacios y vinilos.
También hubo un viaje a África en busca de raíces y separaciones muy violentas de las raíces; pues la historia evidenciaría que los rappers terminarían identificados con todos los valores de la cultura hegemónica, reforzándolos.
Este artículo no va a tratar en extenso la historia de esta expresión popular, asociada al grafiti, a las rimas, a la denuncia, al baile, a la delincuencia y a las fiestas; sino intentar comenzar a indagar de dónde proviene la significativa importancia que tiene en la cultura actual. Y porque en Latinoamérica ha crecido en forma tan vertiginosa. Y porque los pibes y las pibas de las nuevas generaciones sienten que algo les habla por primera vez en forma clara. Y ya que estamos: de dónde proviene el desprecio del oído tan poco crítico de muchos músicos y melómanos profesionales.
Si el rock anglosajón se nutrió de toda la historia de Occidente, de todas las artes, de todas las vanguardias y de toda la poesía universal, para generar la expresión más acabada de mixtura entre las artes de la segunda mitad del siglo XX; el rock británico también fue una expresión de la Inglaterra laborista, del Estado de Bienestar y de la cultura universal promovida por las escuelas de artes entre las clases sociales más bajas. El legado de William Morris terminó indirectamente formando músicos con cultura universal y plena conciencia artística. Y músicos que no querían brillar solos, que querían formar bandas con conceptos artísticos complejos. No se trató de un milagro. Detrás están las luchas sociales del siglo XIX y las mayores aspiraciones de Blake, Ruskin y Co.
El hip hop, en cambio, nace directamente en las calles del Bronx y en la crisis económica, entre la demolición continua de casas incendiadas, y paralelo a la gentrificación de New York y a la derechización de los espacios urbanos. Fuera de los ideales de una cultura universal, pero con vasos comunicantes entre disciplinas artísticas, que forman una cultura idealista que reemplaza la cultura universal. Y la reemplaza muy rápido.
Así nació la propuesta de Africa Bambaataa inspirado en una visión idealista del pueblo Zulú. Luego de un viaje a África y su percepción de algunas comunidades visitadas, reemplazó la diplomacia entre pandillas por una concepción genérica del espacio público y de la cultura.
Concepción que no bebió de los libros de la tradición occidental, sino del espíritu conversacional de la cultura norteamericana, y de coyunturas específicas en contextos específicos.
Pero rimar sobre beats como herramienta social de denuncia y acción, marcó un nuevo momento, no sólo en la historia de la música, sino también en la consideración pública de la poesía.
Y a medida que avanzó el hip hop, también avanzó la individualidad del artista y el abandono de la concepción de banda. La concepción de artista productor autor, sin ninguna preocupación por la cohesión de grupo a largo plazo, terminó iniciando una nueva época. Finalmente el artista solitario en las nubes, la construcción de una marca, la disolución del nombre, las rivalidades banales, la ostentación del triunfo comercial. Y especialmente el reemplazo de las luchas civiles por la jactancia personal del éxito económico.
En cuanto a lo musical, ¿qué podemos decir? De la violenta reacción de los músicos profesionales del siglo XIX a los experimentos de Arnold Schönberg, de la defensa de Schönberg y las vanguardias -paralela a la crítica a la alienación del jazz- en los estudios crítico musicales de Adorno…
Pero también del desprecio de Sinatra por el rock & roll. Del rock al pop, y de todas las canciones populares de larga tradición, al surgimiento del rap, el reggaetón y el trap, dos cosas podemos deducir:
Una: la música – y especialmente la armonía en función del ritmo- tiende a simplificarse, y la palabra –y especialmente su espíritu de denuncia, jactancia e inmediatez, por generalizados déficits de atención- a crecer en importancia.
Dos: Nadie tiene la última palabra sobre lo que es o debe ser música. Y el tema de la sencillez o dificultad, suele ser relativo a un momento histórico determinado. En especial leyendo los comentarios de Adorno sobre el jazz, hoy música culta y de difícil ejecución: “La original rebeldía se ha convertido en conformismo de segundo grado, y la forma de reacción del jazz se ha sedimentado de tal modo que toda una juventud oye ya primariamente en síncopas, sin percibir apenas el originario conflicto entre esas síncopas y el metro fundamental. Pero todo eso no cambia nada en la absoluta monotonía que nos plantea el enigma de cómo millones de hombres siguen sin cansarse de tan monótono estímulo.”
Que uno de los pensadores y musicólogos más lúcidos del siglo XX, no vislumbrara la importancia del jazz como expresión genuina y artística y la redujera a una expresión de divertimento, alienación y conformismo; muestra hasta qué punto estamos destinados a errar en nuestros juicios sobre el arte de las nuevas generaciones. Si le diéramos la razón a Adorno -y hay que decir que sus argumentos son impecables y nada malintencionados- toda la música popular sería una estafa. Repetición de patrones rítmicos en sociedades industriales, donde el ocio se encuentra reglamentado, reproduciendo los ritmos del trabajo fuera de la fábrica. Cuando nuestra experiencia nos indica que la música popular no se reduce a ese destino.
El POEMA
Vivimos en tiempos de adjetivación de la poesía. O mejor dicho de la poesía como adjetivo: de lo poético. Y del reemplazo sustantivo del poeta por el cantautor. La gente no lee poesía, pero admira lo poético. Los cimientos de la trayectoria artística de un cantautor casi siempre se fundamentan en la calidad poética de sus canciones. La gente tiene sus poetas y suelen ser cantautores. En cuanto a la poesía como actividad reducida a la escritura, es marginal, pésimamente remunerada y peor considerada. Los poetas tienen que ser mantenidos por alguna institución o capital privado. No pueden vender su obra porque la demanda es insuficiente. La poesía no es mercancía. Lo poético sí.
Todos conocen el nombre de algún cineasta o músico actual. Pero a veces parecería que sólo los poetas y los críticos -y los cantautores y los cineastas, por cierto- leyeran poesía actual o más o menos cercana en el tiempo. Para el resto del mundo, poesía es algo que sucedió hace mucho tiempo. La poesía como arte propio se difumina o se vuelve monólogo de pequeñas ediciones.
Probablemente se lo debamos a Bob Dylan, y ya podemos encontrar el carácter accesorio de la poesía en la Rolling Thunder Revue, con el papel secundario -incluso censurado por cuestiones de extensión- de los poemas de Allen Ginsberg en la gira. Quizás por eso la figura de Jim Morrison reemplazó la figura del poeta romántico, en un momento donde los poetas ya habían renunciado a la identificación espiritual con la noción de poeta, para volverse artistas muy conscientes de la limitación y el carácter prosaico -sí, prosaico, al menos para el mundo- de su trabajo.
El halo espiritual pasó del poeta al músico, y los poetas tuvieron que entrar a las universidades a dar clases de literatura, porque la poesía comenzaba a dejar de venderse. Un ejemplo paradigmático es el de Joseph Brodsky: condenado a cinco años de trabajos forzados en la Unión Soviética por parasitismo social, después de cumplir un año de su condena logra exiliarse a Europa y asentarse en Estados Unidos, donde se vuelve profesor de literatura. Sigue escribiendo poesía y gana el Premio Nobel. Pertenece a la misma generación de Jim Morrison. Todo el mundo sabe que Morrison era un poeta. ¿Cuántos conocen a Brodsky?
Dicho esto hay que precisar que a mucha gente le gusta la poesía, pero cuando van a leer poesía más o menos actual no la entienden. Porque una cosa es escuchar las letras de Dylan o de Cohen, y otra cosa es encarar Autorretrato en un espejo convexo. Una cosa es escuchar a Spinetta o al Indio, y otra leer Cadáveres. El poema no tiene lugar público en nuestra sociedad. Quizás esto se termine de legitimar con el Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan. La primera vez que se premia a un escritor sin libros importantes. Tanto Tarántula como sus diarios no son el motivo del premio. Y todo está muy bien, nos encantan las canciones de Dylan, pero aquí intentamos pensar el lugar de la poesía diferenciando la actividad de la noción. Todos tienen una noción de lo poético y de su importancia, que termina invisibilizando al poema.
Y es difícil juzgar si esto se debe a una poesía muy académica, a una vulgarización del lenguaje generalizada, o a que la poesía silenciosa de la modernidad -la poesía que se lee en privado- puede estar desapareciendo; en tiempos donde la denuncia y el enfrentamiento deben ser tan constantes como las diferentes técnicas de evasión ante la derechización del espacio público, contradictoria a discursos hegemónicos sobre la libertad, opresores y provocadores para un vasto sector de la sociedad al que poco le interesan los experimentos artísticos solitarios y arriesgados; sino que valora principalmente todo aquello que contribuya a sus blandas o firmes retóricas de afirmación personal.
Y así la poesía siguió un camino similar al del arte contemporáneo, pero con menor suerte y mayor dignidad en cuanto a sus reducidos canales de supervivencia: la beca y la academia. Y sin tener que favorecer especulaciones privadas, ni necesitar de complejos aparatos críticos para legitimarse, se alejó igualmente de la gente. Especialmente de lo que la gente entiende por “poético”.
EL MC
El nacimiento de la cultura hip hop marcó un nuevo tiempo y nuevos interrogantes. El MC, una de las figuras más importantes de nuestra cultura -demonizado o ninguneado por los medios de comunicación- hoy ocupa el lugar no sólo del cantautor, sino del poeta y del escritor maldito para las generaciones del siglo XXI. Maldito porque el rap no deja pasar las consabidas buenas intenciones. Suele ser honesto, claro y lúdico. Retoma los aspectos más efectistas del artista maldito, mezclándose convulsivamente con retóricas generales de autosuperación personal y logro, ajenas a toda tradición poética.
Por otra parte su fuerza se encuentra en relación estrecha con el movimiento punk. Entre la expresión de los marginados blancos de la Era Thatcher y los marginados afros y latinos de la Era Reagan, hay una comunidad de experiencia, una relación subterránea más intensa, que la que se pueda dar con ningún otro discurso proveniente de la música anterior. Por eso referentes de los Clash, los Sex Pistols o Blondie tuvieron relaciones cercanas con los referentes del primer hip hop; así como los rappers posteriores asumieron algo de actitud punk, distanciándose del clima festivo habitual. E incluso bandas punk o de hard rock se transformaron y fueron conocidas como bandas de rap.
Rock, poesía y hip hop
Si hay algo que la cultura punk comparte con la cultura hip hop, es que ambos movimientos creían en la autogestión desde abajo. En el En el Do it yourself. Con los medios que haya a nuestra disposición nos expresamos. Y en forma sincera y rebelde.
Sin embargo el No Future se reemplaza en el Bronx por: tienes que conquistar tu futuro personal. De ahí que su identificación con el marginado, el boxeador, el deportista y el blues men son parte importante de su convicción. Pues el hip hop, a diferencia del punk, reivindica el talento personal, más que la urgencia o la necesidad de expresión social. El hip hop quiere conquistar el mundo y lo hace.
Y por eso el nacimiento de la cultura hip hop, del rap y de las batallas de gallos, parece un nuevo hito en la preocupación por las palabras. Si el rock y la música popular entendieron todo lo referente a la importancia del lenguaje poético, también se mantuvieron alejados de la preocupación formal sobre los ritmos y las semánticas que conformaron la poesía universal, como arsenales técnicos. Se puede decir que el rock hizo una fusión involuntaria entre la tradición poética y la línea melódica dominante, sin una preocupación directa por la estructura formal de los versos o su eficacia.
El rap, en cambio, se encuentra con un interés muy marcado en estructuras formales y métricas, fusionándolas con discursos que no provienen tanto de la poesía o de la canción popular, como de las luchas sociales, de la urgencia del testimonio más marginal, o de la autorreferencialidad a uno mismo o a la historia de la cultura hip hop.
No tiene una voluntad de diálogo con el mundo, busca adeptos y se regocija con su propia historia. Por eso requiere no sólo de estructuras métricas y conocimiento de figuras retóricas, sino también de oratoria, concentrada en los golpes finales, con un efectismo ajeno al rock y a la música popular. Por estar ligado a las vanguardias, el rock tiene una voluntad de confrontación más directa, menos rebelde y más crítica. No busca la oratoria, no quiere conquistar por medio de la palabra. Experimenta con la palabra, allí donde el rap debe ser necesariamente eficaz. Vencer y conquistar.
Por otra parte pienso en el remate de “How Does It Feel?” de Like a Rolling Stone, como ejemplo de la mesura del rock. El rock no busca aplastar al otro, sino confrontarlo consigo mismo; pero aquí sería bueno recordar que la poesía ha querido aplastar al otro cientos de veces, incluso antes de la sátira romana. La poesía ha sido seria y rigurosa con la palabra. Casi no expresa bellos sentimientos, sino una experiencia de sentido profundo tras una apariencia formal bella. La sátira aplastante siempre es una opción de sentido profundo.
La relación de la poesía con la música es muy anterior a la industria cultural, pero en el siglo XX la construcción de una canción se traslada definitivamente de las estructuras métricas a la línea melódica: se invierte totalmente la figura del trovador de la lírica provenzal que usaba una mandolina u otro instrumento para acompañar sus estructuras rítmicas. La línea melódica manda en la canción popular del siglo XX. Muchas veces se escribe para una melodía de voz. La música no sigue el ritmo del poema, por lo que es difícil que una canción tenga una estructura rítmica que luego se sostenga en el papel; lo que no pasa con los trovadores o los minnesängers, donde el instrumento se acoplaba al ritmo del poema y los poemas -por tanto- se sostienen solos y pueden ser leídos en la forma rítmica en que fueron compuestos. Lo que no puede hacerse con la mayoría de las canciones industriales, que requieren de versos forzados, descuidados o torpes. No hay modo de comparar la vitalidad de Auden o de Eliot, con una canción del repertorio americano o un tema de los Beatles pasado al papel. La estructura del poema parece tan perfecta como la de una canción. La estructura y el ritmo de la letra de una buena canción suelen ser mediocres.
Y el rap mueve la balanza sin llegar a equilibrarla. No recuerdo otra música popular de los últimos cien años que tenga una preocupación tan marcada por la parte formal del trabajo literario. Los artistas freestyler se familiarizan con la métrica y los versos pareados, las rimas consonantes, asonantes, etc.; mientras incorporan un nuevo lenguaje para ampliar su arsenal técnico.
Quizás la diferencia esencial entre la poesía y el rap, estrictamente en el aspecto formal, es que el rap absolutiza la rima, pues sí o sí hay que rimar y hay que rimar como sea, preferentemente en forma consonántica. Cuando la rima en la mayor parte de la historia de la poesía está subordinada a la métrica, a la acentuación y al conteo de sílabas y requiere de mucha más variación en el sonido y mucha mayor consonancia -por decirlo de algún modo- en el sentido. Esto hace que la rima del rap a veces no parezca muy natural y parezca forzada como un golpe. Sin desmerecer su ingenio o su audacia, parece una rima que no profundiza en la escena o el sentido. Que es sorpresiva y efectista.
Por otra parte el rap es posterior a la consolidación del verso libre. Por lo que en los aspectos formales, un rapero hoy tiene más preocupaciones por encajar sus palabras en estructuras determinadas, que el común de los poetas.
Sin embargo la relación del hip hop con la poesía no es tan intensa como la relación de los rockeros con los beatniks o los poetas malditos. Hay que esperar a la obra de Tupac Shakur para que la cultura literaria y poética universal entre a formar parte del background de los artistas del hip hop. Y en ningún momento alcanza el predominio que tiene en el rock.
Tupac Shakur
Incluso en la obra de su mayor referente poético, Gill Scott Heron, sus poemas parecen tener muy poco que ver con las búsquedas poéticas contemporáneas, requieren de una excesiva referencia al presente y a nombres asociados al presente, y tienen inequívocamente un talante de arenga, de incitación a la acción, de denuncia de la superficialidad y crueldad del mundo, que se encuentra años luz del lenguaje de Ginsberg o Dylan, enmarcado en una tradición poética de observación, reflexión y lirismo, que parece blanda a la hora de hablar de algunos mundos, en comparación con la crudeza del lenguaje del hip hop.
Como escribió Langston Hughes: “El tema básico más auténtico de los negros no es el amor, las rosas, el claro de luna, ni la muerte o la desesperación en abstracto, sino la raza y el color (y los problemas emotivos que estas características implican) en un país que trata a sus ciudadanos de color, poetas comprendidos, como parias”.
No es que el amor, las rosas y el claro de luna fueran el tema de la cultura beatnik, pero su lenguaje estaba forjado en toda la tradición occidental, y el lenguaje de esa tradición podía sonar excesivamente retórico para testimoniar lo que sucedía en el Bronx.
rompe con todos los matices líricos de la contracultura americana, y se entronca con los relatos rítmicos de los narradores de historia de Africa Occidental, en lo que respecta al protagonismo de datos del presente muy puntuales. Puede que de ahí nazca ese espíritu de cronista exacto e implacable, que caracterizará a las letras del rap.
El rock anglosajón nunca ha dejado de ser culto, porque nació en los ideales de cultura universal de la Inglaterra laborista y porque fue la música por excelencia de la contracultura, que no es otra cosa que una cultura no hegemónica , pero de aspiraciones universales y genealogía universal.
En tanto que el hip hop nació en los ideales de liberación del gueto, y representó una contracultura que no aspiraba a la universalidad, sino a la representación de los no representados en la cultura hegemónica.
¿Qué podían esperar entonces de la poesía romántica del siglo XIX para su causa? ¿De que les servía Eliot o Joyce o Pound o Proust o Nietzche o Sartre? Ni siquiera los beatniks. Pero entendían bien el punk, los Black Panthers y todos los héroes de los derechos civiles.
Y obedecieron a la lógica del gueto, naciendo con las aspiraciones del gueto a una vida normal. Ningún No Future. Quizás sólo quisieran ser reconocidos y aceptados.
Alienación y Consumo
Desde la extraña y amarga cosecha de Strange Fruit cantado por Billie Holiday a partir de los años 40, hasta las composiciones redentoras de Arrested Development, se cumplió un primer ciclo de visibilización de la cultura afroamericana; primero innombrable, como frutos sangrantes, con linchamientos en pleno siglo XX; luego aislada en los guetos de las grandes ciudades y finalmente, queriendo integrarse a la sociedad -sin resentimientos- en los versos de People Everyday.
Pero los afroamericanos no serían gente común más que en Hollywood. Por eso Public Enemy no lo olvidaba, se radicalizaba y desconfiaba de las buenas intenciones. Por eso llegó la confrontación, con N.W.A. Por eso su coincidencia con el apaleamiento de Rodney King y los disturbios en los Angeles en 1992, el mismo año de lanzamiento de People Everyday, un tema que hoy casi no se recuerda, que habla de buenos y malos negros.
Prevaleció el black power. Porque el negro no quiere de ningún modo ser blanco, es decir, gente corriente. Eran descendientes de esclavos y sabían lo que era el sufrimiento. Eran duros y querían demostrarlo. Conquistar cimas.
De ahí en adelante, se van a identificar con símbolos de dureza: cuerpos trabajados, potencia física y sexual, violencia, armas; pero también mansiones y autos deportivos, fajos de billetes, cadenas de oro, ropa de primera marca, estudios de producción y empresas. Todos los símbolos de status asociados al capital estarán detrás de la imagen triunfadora de artistas y productores.
Pero a medida que van siendo más reconocidos, más se van perdiendo en disputas domésticas cada vez más extrañas y trágicas, hasta llegar a los asesinatos de la disputa Este-Oeste. El hip hop nació en el Bronx, pero su destino lo alcanzó en las mansiones de California. Nació con Zulú Nation, pero culminó con negros peleando contra negros. Quizo tranquilizar las peleas entre las pandillas, pero terminó dividiendo a los artistas como ninguna otra música popular lo ha hecho.
Y del mismo modo que el rock renunció a cualquier identificación con símbolos de status consolidados, e inventó su moda en pequeñas tiendas, en diseñadores independientes y arriesgados; para el hip hop la marca será importantísima, y la jactancia sobre el consumo suntuario fundamental. La moda no será sólo una expresión personal, sino una indicación de status, poder y dinero.
Y detrás de todo ese proceso se puede detectar una preocupación por la eficacia en lo que se quiere conseguir, que a veces parece superior a la preocupación sobre lo que se busca decir o lo que se quiere expresar. Esa mezcla de denuncia social, jactancia personal, apología de la violencia y también de la memoria, sexualidad explícita, rivalidad inmediata con otro artista, estilo caro y ostentoso, es la música con mayor potencia de comunicación en nuestros días. Pero es también un subproducto de la reacción conservadora en las democracias occidentales, de los discursos de la meritocracia y del individualismo feroz a partir de Reagan.
La alienación comienza cuando un discurso que hablaba en plural, termina hablando en singular, con una autorreferencialidad excesiva a logros y disputas personales, como un empresario rememorando lo exitoso de su carrera, lo bien que vence a sus competidores y los lujos que se puede dar. Reemplaza progresivamente el discurso del gueto por una exaltación de la subjetividad capitalista a límites insospechados. Los discursos del Gangsta Rap consolidado no son la reivindicación de la violencia y las pandillas. Si sólo fueran la reivindicación de la vida gangsteril no hubieran tenido éxito, porque los valores asociados a las organizaciones criminales -la lealtad o la obediencia- no venden discos. El Gangsta Rap parece más bien una excusa para festejar la sociedad de consumo, la injusticia y la desigualdad. Cuando el gangsta habla de negro auténtico insinúa la ley del más fuerte o del mayor capital, no la del que defiende el colectivo. Invierte el discurso de los Black Panthers. Sella el triunfo de la subjetividad capitalista sobre el colectivo afroamericano.
Su éxito consiste en que reivindica el éxito económico como forma suprema de vida, más allá del amor, la libertad, la justicia o cualquier otro valor. Refuerzan el discurso hegemónico. Le sirve a las marcas. Consolida el desprecio al pobre, implícito en los discursos políticos contemporáneos. De ahí la condescendencia secreta del establishment con estos discursos. En el fondo le agrada y lo necesita.
Pues el Gangsta Rap es la música neoliberal por excelencia, es el discurso anarcocapitalista en forma de poesía e imagen. El gangster no es el gangster real, sino la representación ideal del: todo lo me lo debo a mí mismo. El discurso de la individualidad sobre la lucha de los derechos civiles. El reemplazo del abrazo fraterno por la rivalidad por ofensas personales o dinero. Eso es lo que vende millones de discos. Lo que tanto gusta.
Quizás un discurso inconsciente, pues la contradicción que hay entre los discursos de adoración al consumo suntuario o jactancia de éxito personal, y los discursos sobre la injusticia social, no entra dentro de los radares de los rappers. Ni ironía ni autocrítica sincera. Ni planteos ni dudas.
La angustia, la duda y la crítica al sistema de la cultura rock es reemplazada por llana obediencia, gestualidad rebelde y ostentación de mercancías.
Querían principalmente hacer dinero. Y hacen dinero. Los discursos se reducen a todo está bien porque yo salí del Bronx o de Compton y llegué hasta acá por mis propios medios. Creo que no hay ningún otro discurso en ninguna otra disciplina artística que reproduzca en forma tan exacta la subjetividad neoliberal. Puedes llegar a ser quien quieras. La sociedad los mima y los deja actuar porque sus discursos coinciden con los discursos dominantes
Creo que eso puede comenzar a explicar parte de la enorme fascinación que generan esas letras de hombres que se jactan de ser dominantes y peligrosos para las generaciones del siglo XXI. Coinciden con el deber. Son discursos obedientes. Bendicen el capitalismo.
¿Conciencia de Clase?
Para el pensamiento liberal, el concepto de clase es una construcción teórica impuesta violentamente a la evidencia empírica. Un intelectual que creé en las fuerzas liberadoras del capitalismo no concibe la conciencia de clase. Pues la clase es una abstracción que no denota nada real.
Para el marxismo leninista, la conciencia de clase requiere de un adoctrinamiento -y un grupo de iluminados- que ilustre al resto sobre lo que deben pensar acerca de su propia situación. No hay conciencia de clase sin adoctrinamiento.
Aquí pasaremos de los dos discursos. Nos afincaremos en la doble crítica que inicia Thompson a toda idea de clase basada en la dominación, como a la mala y espantosa fe de los liberales.
Querer negar la cultura surgida de las relaciones sociales de producción, como una cultura autónoma, en relación y en formación constante -pero a la vez lejos de cualquier estereotipo de clase consciente- suele ser la tentación del intelectual burgués. Pero si la clase no es estructura o cosa, sino proceso semiconsciente de lucha, no siempre bien orientado, pero con cierta autonomía, y cierta conciencia de su lucha, frente a valores dominantes; no es posible olvidarla porque todo el tiempo nos deja inequívocos rastros de su existencia en sus producciones sociales y culturales.
Thompson describió la sociedad inglesa en el siglo XVIII, como “lucha de clases sin clase”, relaciones sociales sobre agente faltos de conciencia de clase, precondición para la formación de la clase obrera en el siglo XIX. Las formaciones de clase preceden a la conciencia de clase.
Digamos que el reemplazo del capitalismo productivo por el financiero es el gran acontecimiento de los últimos 50 años. Los capitalistas ya no quieren ser empresarios, sino inversores. Empresarios sin empresa: businessman. Que le huyen al mercado, y mientras cantan loas en público para promover la flexibilización laboral, transan en privado para controlar los mercados. Pues el común de los capitalistas ya no quiere competir, ni tampoco quiere un Estado Benefactor. Hablan en nombre del mercado, pero en verdad no les interesa el mercado. Quieren hacer guita y punto.
La consecuencia de eso es el crecimiento del desempleo, la desigualdad y la violencia en la mayor parte de Occidente. Y el nacimiento de una clase paria de trabajadores en la relocalización de las industrias. Y una clase marginal de desempleados dedicados a actividades ilegales en los países más desiguales, principalmente en América Latina.
Donde se puede pensar que los valores de estas culturas generadas por la reacción conservadora contra los Estados de Bienestar, parecen haber encontrado su voz particular en la música de género urbano: en el hip hop, en el reggaetón y en el trap, más que en ninguna otra expresión artística.
Sobran motivos. Primero, se accede a la producción musical con menos dinero que un trío, un cuarteto o un quinteto de música popular. Donde antes se necesitaba una guitarra, una batería, unos equipos de sonido y un grupo cohesionado; las músicas de género urbano nacen con un individuo entonando rimas sobre ritmos. Y esto no es tan costoso como lo primero. Llega más rápido que ninguna otra música a los productores. Y permite que haya más productores.
Por eso los sectores más desfavorecidos de América Latina nunca se identificaron totalmente con el rock. Pues el rock latinoamericano proviene en su inmensa mayoría de clases medias y altas. Los que lo hacen y lo escuchan provienen de sectores más acomodados, que los que lo hacen y lo escuchan en Inglaterra o EEUU.
En cambio la música de género urbano proviene de una clase en formación, que valora ante todo la autenticidad. Que relaciona la autenticidad con la vida dura. No quien dice la frase más auténtica, sino quien proviene del barrio más peligroso -o quien dice lo más zarpado- suele ser la medida de autenticidad. E incluso de logro personal. Soy honesto y valioso porque salí de tal barrio y vos no. Esta especie de Ad hominem invertido es parte de la cultura hip hop desde sus comienzos. Y no sólo se reproduce, sino que incluso se falsea, pues es el modo más rápido de hacerse un nombre. Pero también es la reacción más o menos alienada y violenta de los desplazados del mundo del trabajo, por las disposiciones del capitalismo financiero.
La importancia del trabajo para la sociedad -a pesar de toda su retórica- se encuentra en crisis. El mundo del trabajo parece dividirse entre profesionales, hombres de negocios, comerciantes, desempleados y sindicatos. La conciencia de clase deja lugar a una sectorización marcada. Los valores de la solidaridad, la cohesión de grupo, el trabajo y el conocimiento de las condiciones del trabajo, tienden a esfumarse del debate general o a falsearse, a medida que crece la especulación financiera, paralela a esa inyección del discurso meritocrático que termina calando muy hondo.
La música urbana no es la excepción a esta regla. Las experiencias lumpenes de trabajo creativo parecen dominadas por la subjetividad neoliberal y los discursos de la meritocracia, como cualquier hombre de clase media orgulloso y confiado en sus poderes (o en los de su familia); pero también juegan un papel importante las culturas de resistencia colectiva y solidaridad que se forman como reacción ante la fatalidad de la vida criminal.
Por eso la expansión de la música de género urbano en América Latina, también coincide con el mayor poder político de las iglesias de confesión no católica. Al mismo tiempo que se establece una música basada en la ostentación vacía y vana, también se reacciona por medio de la religión y del arte, estableciendo valores precapitalistas o incluso capitalistas -éticas protestantes- para intentar resistir la violencia de un mundo donde el capital no tiene una relación directa con el trabajo, donde mandan las finanzas y la violencia. La necesidad de lo espiritual puede servir para hacer grandes negocios, pero no deja de ser algo real.
A medida que la violencia se apodera de las ciudades, la música se convierte en la principal forma de contención. Y en una forma de trabajo legal. Y en la principal expresión de lo que no puede expresarse. La capacidad de decir cosas en un rap parece mucho mayor que en una canción pop. La expansión mundial del hip hop repite en distintos escenarios la historia del Bronx. Es música aspiracional por excelencia. Se pusieron a rapear principalmente dónde se destruyeron los Estados de Bienestar, generando los nombres temidos de las cartografías ciudadanas; pues la marginación -y el deseo de salir de ella- suele estar en los orígenes de toda música popular.
Por eso también la exaltación a la violencia, al culto a las armas, a la sexualidad machista de los discursos del hip hop ya triunfante en los Estados Unidos; se fue transformando y suavizando a medida que los verdaderos testigos de las víctimas de la violencia de las barriadas de los países más calientes del Caribe, no iban a querer festejar tan fácilmente lo que había matado a sus amigos.
La delincuencia no era ese juego cool y estético de Snoop Dogg en las mansiones de California, sino real, pobre, trágica, organizada. Y triste y en demasía y creciente e injusta. Por otra parte en los países latinos -y especialmente en los países del Caribe- los valores de la familia y de la amistad son mucho más sólidos que en Estados Unidos. De ahí que Calle 13, Canserbero o Nach representen la reacción a Death Row, a la West Coast y a toda su escala de valores. Y cierta nostalgia del espíritu poético del rock, cierta preocupación por la palabra fuera de la eficacia del punchline, cierta tensión algo afectada hacia la parresía.
Antes de entender las desigualdades de las personas me compre un Masseratti usado que ahora no funciona, y acto seguido lo comienza a destruir con un bastón de beisbol. El video de Adentro, su happening de destrucción del consumo suntuario, probablemente sea la primera expresión consciente de la alienación del rap. El Masseratti incendiado de Residente, antes de ser destruído, se ha llenado de armas, relojes y cadenas de oro que fueron arrojando por una ventanilla abierta -en cámara lenta- distintas personas. Y es de algún modo la respuesta de la experiencia de violencia latinoamericana a los mensajes alienantes y superficiales del Gangsta Rap y a la fetichización de la figura del sicario. No sé qué tan sincera -ni que tan personal- sea la letra de la canción, pero conceptualmente funciona como ofensa genérica, pues lo que ofende y provoca esa reacción es la falsa conciencia proveniente del Gangsta. Me pregunto si este tema no coincide con la explosión del trap en España y Latinoamérica. Ampliaremos.
fuente: Revista AUTODIDACTAS N° 3 (Agosto 2019).
Escrita, dirigida y editada por Juan Manuel Iribarren (todas las notas aparecen firmadas con seudónimos suyos).
Angela Melim, una de las voces más originales de la generación que comenzó a escribir en los setenta – luego de los años de plomo de la dictadura en Brasil- compañera generacional de Adélia Prado y Ana Cristina César, pasó por Buenos Aires para presentar, Día más día menos, la primera traducción al español de su poesía reunida.
Cosas así pardas
Jilguero, pato, alboroto
cosas así, nombres –Rita
cosas así, pardas, mestizas
de pequeño porte
cosas de fibra
aunque de aspecto desvalido
cosas pardas vivas
pulsantes
un poema así.
Cálida, desprejuiciada, Angela Melim habla de corrido y cada tanto ríe, (“soy un poco burra, me olvido de todo”). Parte del movimiento contracultural conocido como “poesía marginal” en los años 70, lo suyo se diferenció del poema instantáneo y antiliterario, para experimentar la mixtura discursos y de voces, la dicción discontinua, en un tono de vitalidad rebelde.
Tu primer libro “O vidrio O nome” fue publicado en 1974. ¿Cómo era la escena poética brasileña en ese entonces?
AM: Ese libro, O vidrio o nome, no formó parte de la producción poética del momento, pero De tripas Corazon sí tiene que ver con aquél período, muy desbocado, de mucha palabrota, mucha cosa cortada, sin un orden claro, fragmentos en otras lenguas. Una cosa un poco de moda, ¿no? de aquél momento. Pero yo no pertenecía al movimiento marginal. Me movía con ellos, iba a los saraos, hacía charlas, recitales con ellos, pero estaba un poco aparte. Ellos eran más coloquiales, hablaban más del día a día, y yo ya tenía otra preocupación, porque mi poesía no era una cosa de hallazgos casuales, de esa cosa de broma que tenían muchos ellos.
Tus poemas parecen hechos de retazos, pedazos de discursos, hay algo telegráfico en su velocidad, algo que enfilan los sonidos y juegos de palabras. Un texto de ese segundo libro, De tripas corazón, dice: “El patio está pavimentado con retazos de baldosas de todo tipo y formato unidos con cemento, descartes de una construcción cercana…”Se me ocurre que esta podría ser tu arte poética.
AM: En el caso de ese poema, yo quería mostrar esa cosa del país subdesarrollado, que uno anda y anda, en cualquier camino, del nordeste al sur de Brasil, y es siempre lo mismo, cosas inacabadas, ladrillos rotos, restos de demoliciones junto a cosas caras como el mármol, todo mezclado. Mucho después, yo hice un poema parecido pero en otra línea, que es sobre Meier, un barrio de Río, de la periferia, donde todo se interrumpe, ni comenzó y ya acabó, ya se está desmoronando. Entonces escribí sobre eso, y después me dio gracia que Caetano Veloso, nuestro maestro, también hizo una canción con esa idea, y yo bromeo que se copió de mí, porque lo mío salió primero, pero lo cierto es que él habla de ese rasgo subdesarrollado tan nuestro, esa cosa de la precariedad junto a la ostentación típica de los ricos. Por otra parte, como dice la escritora hindú Arundhati Roy, cuando uno escribe en un país como India – y yo extiendo eso a Brasil-, donde la mayoría de las personas no saben ni leer, es muy complicado ser un autor, porque vos sabes que tu trabajo no llega a mucha gente, es algo siempre de clase.
En varios de tus libros hay una convivencia natural entre poesía y prosa, casi como si estuviesen al mismo nivel.
AM: Allá en Brasil existe esa discusión de qué es la prosa poética, qué es poesía, qué es prosa, pero justamente mi tentativa era levantar esas barreras. Tuve la experiencia de hacer un taller de “poetas mujeres”, en donde hablaba de varias poetas brasileñas, de una portuguesa y de Virginia Woolf, que no es poeta pero tiene una prosa densa, compacta, y es como si lo fuera. Y entre nosotros tenemos también a Clarice Lispector, Pienso que es más el clima, el sentimiento lo que determina eso.
En Os caminos do conhecer, hay un relato vertiginoso sobre una mujer que queda atrapada con su auto en un embotellamiento; durante diez páginas se cuenta lo que ve, siente y piensa mientras avanza a paso de hombre por “la ciudad más linda del mundo”.
AM: Ana Cristina César escribió un texto sobre ese libro, dijo, “Angela Melim ahora está escribiendo como hombre, porque ella empieza así, “puso primera, puso segunda, entró en la rotonda”,(…risas) pero claro después el poema va volviéndose casi fantástico, porque habla de un lugar adonde yo viví, una aldea de pescadores, y para llegar primero hay que salir de la ciudad, llena de barullo, de gasolina, y se llega a ese lugar que era, primitivo digamos, porque pobre continúa siendo, cada vez más, y yo quería mostrar cómo es que uno está saliendo de unas palabras para entrar en otras palabras, y se termina siendo algo así como un coleccionista de palabras. Habla de personas que realmente vivían ahí, había un matemático, por ejemplo, que enloqueció por la bebida y se quedaba hablando solo, con las estrellas, mientras todo el mundo ya dormía…Esos personajes entraron en la historia para crear palabras propias para ese lugar.
Esnotable la sensación de transparencia que transmiten algunos de tus poemas, como si se tratara del puro presente, no de algo calculado sino repentino, que acontece…
AM: No sé qué decirte… Me parece genial si es así. No quiero otra cosa de mi poesía. Esa es la finalidad: que alguien entre en mí y yo entre en alguien. No me gusta la poesía muy hermética, muy formalista. Busco una cosa espontánea, cotidiana, a pesar de que mi poesía es más bien pensada, sabe adónde va. Aun así busco que la comunicación con el lector sea fácil y directa.
Cómo empezaste a escribir
AM: Yo estaba en un colegio pupilo, de monjas, me dejaron ahí con cinco años, y llevaba un diario donde escribía todo lo que sucedía, y de vez en cuando escribía versitos. Mi familia vivía cerca de la playa, y yo sentía mucho no poder ir a la playa, me sentía presa, y escribí muchas cosas sobre el mar, todavía guardo esas páginas. Ahora vivo en un barrio de Río que está en la montaña, ya no me gusta más el calor. Antes adoraba el sol, ahora quiero lo húmedo, acostarme en suelo sobre las hojitas. En esa parte vienen las nubes y van bajando, tenemos esa bruma que desciende y ocupa toda la montaña, es muy bello. Y me concentro en todo eso hasta toparme con el lucro, ver cómo quienes procuran enriquecerse explotan los recursos de esa montaña… porque yo tengo una participación política bastante intensa, entonces, últimamente no estuve prácticamente escribiendo, fue tanta la necesidad de participar que me volví completamente improductiva desde el punto de vista de la poesía.
Cómo entra la cuestión política en tu poesía
AM: La mayor parte de las veces está en las descripciones que muestran la pobreza de nuestro país al lado de la riqueza de nuestro país, tan contradictorio. O sea no es directa, pero aparece. La mayoría de los brasileños vive con cuatrocientos trece reales, menos de cien dólares por mes, y eso después de una pujanza donde todo mejoró. Soy parte del PT de la zona sur, donde vivo, barrios de clase media, y ahí estamos centrando la campaña en el Lula Livre como una vuelta a la democracia, porque no pueden tener un preso político si consideran que es una democracia.
Fuiste amiga de la poeta Ana Cristina César
AM: Tuve poco contacto con ella. Yo tuve una librería en Río, llamada Noa Noa y lanzamos dos libros de ella: Escenas de Abril y Correspondencia completa. Cuando ella volvió de Londres nos hicimos amigas, yo frecuentaba su casa, a ella le gustaba lo que hacía. Un tiempo después me fui a vivir a Brasilia y entonces solo intercambiábamos cartas, era una amistad literaria, en función de la poesía.
Creo que nos vinculan porque aparecemos por la misma época, de una edad parecida, ella además era muy linda, y ese grupo de clase media alta, porque esa poesía no era una poesía popular, era algo de la zona sur (la parte más rica de Río de Janeiro) y también tenían una impronta feminista, me parece que ella era más feminista que yo.
Hay algún poeta brasileño actual que te guste particularmente?
AM: El poeta que más me gusta es Leonardo Fróes, que tiene un trabajo con el lenguaje que es una belleza. Es mi preferido. Es una nueva forma de escribir la que está inventando, “es un Lewis Carroll”, algo surrealista, y le interesa también la cultura oriental, la forma de vida oriental.
Angela Melim: Porto Alegre, Brasil, 1952. Publicó O Vidrio O Nome (1974), Das tripas coracao (1978), Vale o escrito (1981), Os caminos do conhecer (1981), Fogos juninos (1984), Poemas (1987), Mais día menos día. Poemas reunidos 1974-1996 (1996), Possibilidades (2006). Día más día menos, Poesía reunida 1974-2017, editorial Pato- en- la- cara, traducida al español por Teresa Arijón y Bábara Belloc. Dice Leonardo Fróes de su poesía: “retazos sacados de las gavetas del cerebro, grafismos, ranuras, inciciones, polifonía de ímpetus, fragmentos que saltan del misterio de las cosas”.
sobre Mente mariposa, Allen Ginsberg, traducción Gonzalo Scorza, (Caleta
Olivia, 2019)
Nacido en Paterson, New Jersey, donde conoció Wiliams Carlos William –quien en varios sentidos fue su maestro- Allen Ginsberg creció como un judío ateo e izquierdista pasando una juventud llena de privaciones, llevando a Naomi, su madre, de sanatorio en sanatorio. En 1956 escribe en San Francisco un poema fenomenal, Howl, un sacudón al conformismo de parte de la sociedad en los años de Eisenhower, el lado B del bienestar de los Estados Unidos de posguerra.
“Estaba siempre a punto de irse a alguna parte, –
cuenta Williams- no parecía importar dónde; me preocupaba, nunca pensé que
fuera a vivir para crecer y escribir un libro de poemas.”
Furia, deseo, llamado a despertar, Ginsberg es el autor de lo que podría sintetizarse como una extensa Carta a América, la misma carta ardiente y visionaria desplegada por Whitman, (“escribo poesía porque Walt Whitman le otorgó permiso al mundo para que hablara con candor”) pero que ahora da cuenta de un sitio devastado, tuerto, que lleva con nostalgia el peso de la vida, a sabiendas de que “el peso de la vida es amor”.
En los poemas de Ginsberg entra
todo, la política, el sexo, la opresión, la prensa, la radiación, los paisajes
urbanos, los suburbios en donde la ciudad termina, pero siempre hay un foco en el
hombre individual, ese que aún vapuleado, llevado de aquí para allá por un
destino que no le pertenece, es capaz de gritar, de hacer saber que existe. Es desde
esa intemperie, desde el patio de atrás de la civilización industrial, que
Ginsberg nos instiga a expresar nuestro deseo, retomando además la conciencia
de que todos estamos en el mismo barco, y que ese solo hecho es suficiente para
cantar la intensa gratitud de existir.
¡El mundo es santo!
¡El alma es santa! ¡La piel es santa! ¡La nariz / es santa! ¡La lengua y la
verga y la mano y el agujero del culo!/ ¡Todo es santo! ¡todo el mundo es
santo! ¡todo lugar es santo! ¡todo día pertenece a la eternidad!
Desde el joven que enfrenta a la
policía manifestando en contra de la guerra de Vietnam, el que canta la
libertad sexual y se busca a sí mismo en el LSD, el que es clasificado de
“riesgo a la seguridad del estado” por el F.B.I., al que años después hace un voto de pobreza y enseña poesía y
meditación budista en las montañas del Naropa Institute de Colorado, Allen
Ginsberg concibe el ejercicio de su arte
como experimentación y actitud ante la vida.
Dicen que Ginsberg aprendió del
negocio de la investigación de mercado la forma en que se manipula el lenguaje de
masas. Ese conocimiento, esa inmersión en las formas en que el discurso de la
publicidad, la política y los mass media infiltran a los individuos,
es puesto en evidencia en su poesía con ironía impiadosa, como en ese poema en
el que desmonta la lógica que rige las
políticas del banco mundial.
“Te prestaremos dinero para
aumentar tu producción /(…) “Páganos un interés anual, para tu propia seguridad
/ ajústate el cinturón, no pondremos objeciones”
/“Recorta servicios sociales y la ayuda a los pobres”
Mente Mariposa, selección de poemas de
algunos de los mejor libros de Ginsberg, traducidos por Gonzalo Scorza, demuestra
que aún hoy, en un mundo tan distinto pero tan parecido, su voz liberadora e
inclusiva nos sigue interpelando. La cuestión de la catástrofe ecológica sin ir
más lejos, expresada magistralmente en el poema “Lo que la marea devuelve en Vlissingen”, hecho con la enumeración de
materiales que las olas arrastran a esa localidad de los Países Bajos “Plástico y celofán, cartones de
leche y envases de yogur,/bolsas de red azules y naranjas/ cáscaras, bolsas de
papel, plumas y algas, palos y ladrillos. / Jugosas hojas verdes, ramas de
pino, botellas de agua…”
Allen Ginsberg, el gran
protagonista de la renovación beatnik
junto a su amigo Jack Kerouac, el que alguna vez dijo, “lo que
realmente queremos, puede no ser tan imposible de lograr si empezamos por decirlo
claramente”, murió en Nueva York en
1997 a la edad de 71 años.
Mariano vino a casa anoche a traerme su último libro. Iba ser cosa de un minuto pero al final subió, destapó unas latitas de cerveza que traía en la mochila y nos quedamos charlando. Había sido un día caluroso y la brisa inesperada del final de la tarde nos hacía bien.
Mariano es un poeta secreto, que permanece, un poco sin querer queriendo, al margen de las redes de circulación. Algunos lo conocen más bien por sus novelas, Aún, premio Emecé 2003, Ruidos (Santiago Arcos, 2008) y Arno Schmidt (Seix Barral, 2014). Apenas uno lee un fragmento de su prosa reconoce una respiración, un fraseo, una forma de ataque donde el sentido se construye en la cadencia de una voz que oscila entre el monólogo y la oralidad, siempre cerca de lo cáustico, rayando a veces lo delirante, no tanto por lo hiperbólico sino más bien por lo obsesivo, por la reiteración un poco loca, cuya motivación profunda es desacralizar, romper con la importancia, los falsos oropeles.
Él mismo edita sus libros de poesía; corta pliegos, cose las hojas, sella a mano la portada y los ensobra. Después los distribuye en cinco o seis librerías, no más; y lo obsequia a sus amigos. El nombre que eligió para su sello, donde a veces publica algún otro poeta, anuncia una improbable frecuencia, la abstinencia más bien del plazo fijo: Ediciones cada tanto. Esa dedicación algo abstraída, de tiempos de escritura y de formas de circulación un poco a contrapelo de la figuración y el reconocimiento, se refleja también en su apuesta poética. Mariano no es afecto a la tendencia actual a una poesía que hace de lo personal su materia recurrente: lo familiar, la infancia, la amistad, tópicos que –con resultados diversos- se abren en un momento a una modesta epifanía. Así como no abreva en escenas personales, niega a sus personajes cualquier psicologismo que no sea el que derive de la propia acción; y lo mismo le pasa con la efusión lírica; lo suyo sigue la estela de algunos de sus admirados: Lamborghini Leónidas, Beckett, Céline, la gauchesca, es decir, la gente que escribió con el oído: la música (y el silencio) ante todo.
Abro el nylon entonces, transparente, que contiene el librito. Un poema de unas 20 páginas que ya hace varios meses, me consta, el autor venía trabajando. Una cartulina color crema, de trama delicada, con el título estampado en el centro: Bobby Fischer Vs Bobby Fischer. Durante mucho tiempo, cada vez que nos juntábamos, salía a relucir el tal Bobby. Algo lo atrapó ahí, fascinado con ese personaje vio documentales, leyó acerca de su vida, de su genialidad y su desvarío, de partidas que quedaron para siempre en la historia del ajedrez, y acá estaba el resultado.
Los poemas de Dupont van rodeando, asediando su objeto para intentar aprehenderlo desde la mayor cantidad de perspectivas posibles, como Cézanne pintando una y otra vez el monte Sainte-Victorie. Sus cinco poemarios instalan un espacio e intentan agotarlo. Un espacio linguístico y una escenografía pulsional: la gauchesca recargada en Pampa Trunca, el artista cachorro y el ambiente “literario” en Quique, la inmensidad helada en Nanook, la fronda carcelaria y las megafavelas en Marcola. ¿Y Bobby Fischer? En Bobby Fischer, el mundo es un tablero de ajedrez.
Cualquiera de esos libros se leen de un tirón, no por breves, no por sencillos, sino porque son como un buen disco, uno queda atrapado en la cadencia, ese loop de decir, y no puede soltar (saltar afuera), ese ir y venir que se espirala fogoneado por el viento de la risa, el no tomarse nada muy en serio, la confianza que muestra que el amor es un lento aprendizaje, que va del enamoramiento de la imagen, la pesadez del ídolo, a la altiva energía de la desilusión.
Mario Nosotti, (enero 2018)
BOBBY FISCHER VS. BOBBY FISCHER
Bobby Fischer de un lado de la mesa. Del otro,
Bobby Fischer. Uno en un sillón, el otro, en una silla.
Se miran, serios, oblicuos, frunciendo el ceño, lo dos
Bobbys. Se observan, midiéndose, escrutándose. Un
estudio minucioso que busca el anticipo, una ventaja,
algo, lo que sea, en la dura y exigente competencia.
Abre Bobby, el bello Bobby, con la blancas: shic:
peón c4, y desconcierta, así, a su adversario, el Bobby
de las negras. No esperaba, Bobby, el de las negras,
que el Bobby de las blancas abriera de ese modo, no:
la salida lo toma por sorpresa. “Ajá”, piensa Bobby,
el de las negras, “conque ésas tenemos. Bien, bien.
Apertura inglesa, mmm, mmm.” Y recuerda, enseguida,
las palabras de Tartakower, Savielly, el Gran Maestro:
“la más agresiva, la inglesa, de todas las aperturas”.
Un segundo, dos , tres, y estira, Bobby, el de las blancas,
la mano derecha y clac, con la palma: baja el botón.
(…….)
Está solo, Bobby, el bello Bobby Fischer, como siempre,
aunque solo con él, acompañado por él, por él mismo,
por Bobby. Un vez más, y ya van miles, Bobby juega
contra Bobby en el centro del living de su depar,
sito en Brooklyn, New York, United States of América.
Desparramados por el suelo, en las mesas, en las sillas,
en todas partes, libros, manuales de ajedrez, abiertos,
y novelas de espionaje, de John le Carré, que Bobby,
en los raros momentos en que no está poseído, como en
trance, por el estudio de alguna partida, gusta de leer.
Aquí y allá, en un lindo salpicón, latas, vacías y estrujadas,
de Canada Dry, de Dr. Pepper, paquetes a medio consumir
de potato chips, cajas de pizza con restos de tomate
y endurecida muzarela, calzones blancos con viejas
A propósito de la esperada edición que reúne la obra de Francisco Madariaga, Música Rara se hace eco del que es probablemente el acontecimiento poético del año que termina.
F.Madariaga, 1977.
Que sos grande, mi cuñao…
Hace años que les leo a los pibes de los talleres los palmerales de Francisco Madariaga como si les ofreciera una misa en voz alta. Su voz lo era, y la voz que sale cuando leo sus poemas, la voz de sus poemas, amado Madariaga de rojo y negro en los tembladerales de oro que me dejan sin aliento, oh criollo del vino rojo y lento, del anverso de tu propia retórica, criollo del universo que pensabas en castellano y sentías en la lengua honda de tus poemas que se escribieron con el sonido del agua de los esteros y con el gorgoteo de los gauchos a caballo y a cuchillo, y con las mujercitas «inditas, criollitas, mulatitas, purificadoras y encantadoras de jinetes y de caballos…» que me dictan las palabras para decir, para decir que fuiste este poeta milagroso, Madariaga, el más correntino, el más argentino y sudamericano y terrestre de entre todos los poetas que conocí.
Aquel Asaltante veraniego que me subiera a la grupa de un alazán a los dieciséis, y que me mantuviera atenta a sus versos desde entonces paseándome como el gentilhombre que era por los bajos de un rocanrol. Porque acaso, cuando una dice «oro en los tembladerales de oro», qué otra cosa siente más que el riff de una guitarra cayendo a las aguas y subiendo al cielo celeste una y otra vez… Qué otra cosa más que la voz ciega y lúcida de la poesía que no quiere nada más que sus versos, ninguna explicación, ningún dar cuenta de nada, Madariaga, como vos querías…
Con su obra completa en mi computadora, con sus entrevistas enturbiándome el corazón por la lucidez de su pensamiento, como si lo escuchara hablar frente a mí, me siento ante la pantalla a decir el poeta grande que sos, mi cuñao… Te tuve en la mesa de mi casa una vez, y con la segunda botella de tinto empezaste a contarme la belleza de una aparecida por los esteros de Iberá, estabas con tu mujer en mi casa y te vi crecer con esa sombra y esa luz que tenía tu cara, esa hermosura de macho correntino que se fijó para siempre en mí.
En la adolescencia entraron tus versos y nunca más se fueron, no, fueron creciendo en las olas de la poesía argentina y te colocaron en la cima para mí. Cuando me preguntan por un grande, Madariaga, les digo. Empecé hablando de vos y ahora te hablo a vos, porque un poeta de tu talla nunca muere y siempre se está tomando un mate con una. Mi maestro, aunque sé que no querrías que te nombrara así, mi maestro digo, y que la poesía lo refrende.
Diana Bellessi
Esplendor
sobre Contradegüellos, edición crítica de la obra de Francisco Madariaga (EDUNER, dos tomos, más un cd con registros de lecturas).
Mario Nosotti Los Inrockuptibles (diciembre, 2016).
“En América lo que hay que hacer es restregar la cara, el ánima y la sangre en los rastreos comarcales, donde se anida y espera la herramienta que hace explotar la imagen más moderna”, dice Francisco Madariaga en uno de los textos que estaban hasta ahora inéditos. Con apenas 14 días de vida, el poeta viaja con sus padres a Estancia Caimán, un paraje salvaje del norte de Corrientes que lo marcará para siempre. Su poesía rastrea esa infancia entre esteros, lagunas y palmerales, para transfigurarla en canto que expande los designios de ese “hechizo natal”. Las voces primitivas de los gauchos, de los desheredados y del imaginario guaraní se engarzan en la visión alucinada de un espacio alejado de cualquier pintoresquismo. Con un lenguaje nuevo, que se asume moderno y antipopular -“pero cercano a vuestros vestidos miserables”-, la voz de Madariaga es la del chamán que erige en la palabra las fuerzas absorbidas de un entorno que pone en relación dos escenarios: las llanuras esterales de corrientes y la costa del este uruguayo.
Estas fulguraciones en cadena, una cinética que acumula y devuelve espejeos, tensa el soporte de una mirada, como dice Eduardo Espina, devenida visión, donde el sujeto enunciador siempre está en vías de transformarse en otra cosa. Un discurso que hilando disrupciones puntea además una autobiografía cuyas marcas titilan en lo que se sustrae, en la sobrenaturaleza de un diamante cuidadosamente facetado.
La aparición de la obra completa de Francisco Madariaga nos devuelve el esplendor de sus libros, hoy prácticamente inhallables, que a partir de la década del cincuenta renovaron la poesía argentina. El cruce entre la tradición del siglo de oro y el surrealismo, el barroco americano y el simbolismo, las voces guaraníes y criollas, no alcanza para dar cuenta del que es sin duda uno de los registros más irreductibles de nuestra lírica.
Bajo el título de Contradegüellos, la esmerada edición de EDUNER reúne todos sus libros, textos dispersos e inéditos, en dos tomos: El tren casi fluvial , que incluye los diez primeros libros más el autobiográfico, “Sólo contra Dios no hay veneno”, y Criollo del universo, que comprende cuatro libros aparecidos en apenas un año –entre 1997 y 1998-, ambos enriquecidos con fotografías, dactilogramas, y los aportes de Diana Bellesi, Arturo Carrera, Silvia Guerra, Eduardo Espina, Reynaldo Jiménez, Silvio Mattoni y Liliana Ponce. Roxana Páez, que hace años viene trabajando la obra de Madariaga – Poéticas del espacio argentino es en ese sentido un texto insoslayable- fue la encargada de llevar adelante el proyecto (incluyendo la reunión de materiales, introducción, notas y ensayos).
La experiencia de leer a Francisco Madariaga es la de abrirse paso ante un deslumbre que poco a poco nos dobla sobre la hoja; hace falta detenerse y volver a tomar aire para poder seguir. En la condensación, y en esa intensidad sin pausa, se plasma la imaginería que, presente desde el primer libro (El pequeño patíbulo, 1954), irá desarrollando en el resto de su obra: “Peso entero del saco de perfume de la gracia, / estoy entre la espada del paisaje y el / ladrillo caliente del olvido, / viajando con un ardor de joya y sangre”.
Corrientes, 1967.
Corrientes, 1967.
Música Rara agradece a EDUNER y a Paola Calabretta la posibilidad de difundir los textos y fotografías de esta entrada.
tengo los ojos insomnes
del conductor que mira
el camino de todos los días
no entiendo danés
las personas que tengo delante
sólo mueven los labios
para los vecinos de arriba soy
la santiagueña embarazada
cuando Thor vuelve a su casa
se duerme mirando el maniquí
que Kenia dejó parado frente a la cama
con una peluca Marilyn
y una corona
de flores enroscada
a Lerma le gustaba repetir:
el que pone los signos
guía
la luz solar es una extravagancia
por la que los daneses
se arrancan los ojos
por mi ventana sólo veo pasar
pinos inclinados
y fragmentos
de días lluviosos
mientras hace la cama
en la que anoche se acostó
con Kenia por última vez
la memoria de Thor caracolea
por la cabeza pelada
del maniquí en declive
a Lerma le gustaba repetir:
el que pone el bolero
domina
fragmentos de La sorda y el pudor (Mansalva, 2016)
Voy a escribir un poema sobre la guerra. Tal vez no sea un verdadero poema, pero será sobre una guerra verdadera.
No será un verdadero poema, porque, si el poeta verdadero estuviera aquí, y si entre la multitud corriera el rumor de que iba a hablar,
entonces se haría un gran silencio, primero se abultaría un pesado silencio, un silencio grávido de mil truenos.
Visible, nosotros veríamos al poeta; vidente, él nos vería; y palideceríamos en nuestras pobres sombras, querríamos que fuese tan real, nosotros los macilentos, nosotros los fastidiados, nosotros los cualquier cosa.
Estaría aquí, lleno a reventar con los mil truenos de la multitud de enemigos que contiene
—porque los contiene, y los contenta cuando quiere—
incandescente de dolor y de sagrada ira, y sin embargo tranquilo como un pirotécnico,
en el gran silencio, abriría un grifo pequeño, el grifo pequeñito del molino de palabras,
y por ahí nos soltaría un poema, un poema tal que nos pondríamos verdes.
***
Lo que voy a escribir no será un verdadero poema poético de poeta, porque si se dijera la palabra «guerra» en un verdadero poema,
entonces la guerra, la verdadera guerra de la que hablara el verdadero poeta, la guerra sin piedad, la guerra sin compromisos ardería definitivamente dentro de nuestros corazones.
Porque en un verdadero poema las palabras traen las cosas.
Pero tampoco será un discurso filosófico. Porque para ser filósofo, para amar la verdad más que a uno mismo, hay que estar muerto ante el error, hay que haber matado a las traidoras complacencias del sueño y de la ilusión cómoda. Y éste es el objetivo y el fin de la guerra, y la guerra apenas ha comenzado, aún hay traidores que desenmascarar.
Y tampoco será obra de ciencia. Porque para ser un sabio, para ver y querer ver las cosas tal como son, se debe ser uno mismo, y quererse ver tal como uno es. Se debe haber roto los espejos mentirosos, se debe haber matado con una mirada despiadada a los fantasmas insinuantes. Y éste es el objetivo y el fin de la guerra, y la guerra apenas ha comenzado, aún hay máscaras que arrancar.
Y tampoco será un canto entusiasta. Porque el entusiasmo es estable cuando el dios se ha erguido, cuando los enemigos no son sino fuerzas sin forma, cuando el estruendo de guerra retumba a todo volumen, y la guerra apenas ha comenzado, aún no hemos echado al fuego nuestras camas.
Tampoco será una invocación mágica, porque el mago le pide a su dios: «Haz lo que a mí me gusta», y se niega a hacerle la guerra a su peor enemigo, si el enemigo le gusta; sin embargo, tampoco será una plegaria de creyente, porque el creyente pide de la mejor manera posible: «Haz lo que quieras», y para ello ha debido meter el hierro y el fuego en las entrañas de su más caro enemigo, que es lo que ocurre en la guerra, y la guerra apenas ha comenzado.
Será un poco de todo esto, un poco de esperanza y de esfuerzo hacia todo esto, y también será un llamado a las armas. Un llamado que el juego de ecos podrá devolverme, y que tal vez otros oirán.
Han adivinado ahora de qué guerra quiero hablar.
De las otras guerras —de las que vivimos— no hablaré. Si hablara de ellas, sería literatura común, un sustituto, un a-falta-de, un pretexto. Así como me ha sucedido usar la palabra «terrible» cuando no tenía carne de gallina. Así como he usado la expresión «morir de hambre» cuando aún no había robado en los puestos de comida. Así como he hablado de locura antes de haber intentado mirar el infinito por el ojo de la cerradura. Así como he hablado de muerte, antes de haber sentido que mi lengua tenía el gusto a sal de lo irreparable. Así como algunos, que siempre se consideraron superiores al puerco doméstico, hablan de pureza. Así como algunos, que adoran y repintan sus cadenas, hablan de libertad. Así como algunos, que sólo aman su propia sombra, hablan de amor. O de sacrificio, los que no se cortarían por nada el dedo meñique. O de conocimiento, los que se disfrazan ante sus propios ojos. Así como nuestra gran enfermedad es hablar para no ver nada.
Sería un sustituto impotente, así como los viejos y los enfermos hablan con naturalidd de los golpes que dan o reciben los jóvenes saludables.
¿Tengo derecho de hablar entonces de esa otra guerra —sólo aquella que no vivimos— cuando quizá no ha estallado irremediablemente en mí? ¿Cuando todavía estoy en las escaramuzas? Es cierto, tengo es-caso derecho de hacerlo. Pero «escaso derecho», también quiere decir «a veces el deber» —y sobre todo «la necesidad», porque nunca tendré demasiados aliados.
***
Intentaré pues hablar de la guerra santa.
¡Que estalle de manera irreparable! Es cierto, arde de vez en cuando, pero nunca por mucho tiempo. Al primer indicio de victoria, me admiro de mi triunfo, y me hago el generoso, y hago pactos con el enemigo. Hay traidores en la casa, pero tienen pinta de amigos, ¡sería tan desagradable desenmascararlos! Tienen su lugar junto a la chimenea, sus sillones y sus pantuflas, y vienen cuando dormito, a ofrecerme un cum¬plido, una historia palpitante o graciosa, flores y golosinas, y a veces un bonito sombrero con plumas. Hablan en primera persona, es mi voz la que creo oír, es mi voz la que creo emitir: «soy…, sé… quiero…» ¡Mentiras! Mentiras injertadas en mi carne, abscesos que me gritan: «¡No nos mates, somos de tu misma sangre!», pústulas que lloriquean: «Somos tu único bien, tu único adorno, sigue pues alimentándonos, no te cuesta tanto!»
Y son numerosos, y son encantadores, son compasivos, son arro-gantes, hacen chantaje, se alian —pero estos bárbaros no respetan nada— nada verdadero, quiero decir, porque frente a todo lo demás, están retorcidos de respeto. Gracias a ellos tengo una apariencia, son ellos quienes ocupan el lugar y guardan las llaves del armario de máscaras. Me dicen: «Nosotros te vestimos, sin nosotros, ¿cómo te presenta¬rías en el mundo elegante?» ¡Ay! ¡Mejor andar desnudo como una larva!
Para combatir a estos ejércitos, sólo tengo una espadita minúscula, apenas visible al ojo desnudo, filosa como una navaja, es cierto, y muy asesina. Pero verdaderamente tan pequeña que la pierdo a cada instante. Nunca sé dónde la he guardado. Y cuando la encuentro, entonces me parece que pesa demasiado y es difícil de manejar, mi espadita asesina.
Apenas sé decir algunas palabras, y además son más bien vagidos, mientras que ellos hasta saben escribir. Siempre tengo uno en la boca, que acecha mis palabras cuando quiero hablar. Las escucha, se guarda todo para él, y habla en mi lugar, con las mismas palabras, pero con su propio acento inmundo. Y gracias a él la gente me estima y me considera inteligente. (Pero quienes saben no se equivocan: ¡ojalá pudiera oír a quienes saben!)
Estos fantasmas me roban todo. Después de esto, se les hace fácil compadecerse de mí: «Nosotros te protegemos, te expresamos, te ha¬cemos valer. ¡Y tú quieres asesinarnos! Pero es a ti mismo a quien desgarras cuando nos regañas, cuando nos golpeas vilmente en la nariz tan sensible, a nosotros, tus buenos amigos.»
Y la sucia compasión, con sus tibiezas, llega a debilitarme. ¡Contra ustedes, fantasmas, toda la luz! Con sólo encender la lámpara, se callarán. Con sólo abrir un ojo, desaparecerán. Porque son el vacío esculpido, la nada maquillada. Contra ustedes, la guerra a ultranza. Nada de piedad, nada de tolerancia. Un solo derecho: el derecho del que más es.
Pero ahora es otra canción. Se sienten descubiertos. Entonces se hacen los conciliadores. «En efecto, tú eres el amo. Pero, ¿qué es un amo sin sirvientes? Déjanos en nuestros modestos lugares, prometemos ayudarte. Mira, por ejemplo: imagina que quieres escribir un poema. ¿Qué harías sin nosotros?»
Sí, rebeldes, un día los volveré a poner en su lugar. Los doblaré a todos bajo mi yugo, los alimentaré con heno y los estregaré todas las mañanas. Pero mientras me chupen la sangre y me roben la palabra, ¡ay!, ¡prefiero nunca escribir un poema!
Qué bonita paz se me propone. Cerrar los ojos para no ver el crimen. Agitarse de la mañana a la noche para no ver a la muerte siempre dispuesta. Creerse victorioso antes de haber luchado. ¡Paz de mentiras! Conformarse con sus cobardías, puesto que todo el mundo se conforma. ¡Paz de vencidos! Un poco de mugre, un poco de ebriedad, un poco de blasfemia bajo palabras ingeniosas, un poco de hipocresía, de la que se hace una virtud, un poco de pereza y de ensoñación, o incluso mucho si uno es artista, un poco de todo esto rodeado por toda una confitería de bellas palabras, ésa es la paz que se me propone. ¡Paz de vendidos! Y para salvaguardar esta paz vergonzosa, uno haría todo, uno haría la guerra contra sus semejantes. Porque existe una receta vieja y segura para conservar siempre la paz en uno: acusar siempre a los otros. ¡Paz de traición!
***
Ahora saben que quiero hablar de la guerra santa.
Aquel que ha declarado esta guerra en sí mismo está en paz con sus semejantes y, aunque todo él sea el campo de la batalla más violenta, dentro del adentro de sí mismo reina una paz más activa que todas las guerras. Y cuanto más reina la paz dentro del adentro, en el silencio y la soledad central, más estragos hace la guerra contra el tumulto de mentiras y la innumerable ilusión.
En ese vasto silencio cubierto de gritos de guerra, oculto del afuera por el fugaz espejismo del tiempo, el eterno vencedor oye las voces de otros silencios. Solo, habiendo disuelto la ilusión de no estar solo, solo, ya no sólo es él quien está solo. Pero yo estoy separado de él por esos ejércitos de fantasmas que debo aniquilar. ¡Ojalá pudiera un día instalarme en esta ciudadela! ¡Sobre las murallas que me desgarren hasta los huesos, para que el tumulto no entre a la cámara real!
«Pero, ¿mataré?», pregunta Arjuna el guerrero. «¿Pagaré el tributo al César?», pregunta otro. —Mata —se le responde— si eres un asesino. No tienes alternativa. Pero si tus manos enrojecen con la sangre del enemigo, no dejes que ni una gota salpique la cámara real, donde espera el vencedor inmóvil. —Paga —se le responde—, pero no dejes que el César eche ni una mirada sobre el tesoro real.
Y yo que no tengo otra arma, en el mundo del César, más que el habla, yo que no tengo otra moneda, en el mundo del César, más que las palabras, ¿hablaré?
Hablaré para llamarme a la guerra santa. Hablaré para denunciar a los traidores que he alimentado. Hablaré para que mis palabras avergüencen a mis acciones, hasta el día en que una paz acorazada de trueno reine en la cámara del eterno vencedor.
Y porque he usado la palabra guerra, y esta palabra guerra ya no es hoy un simple ruido que la gente instruida hace con la boca, porque ahora es una palabra seria y cargada de sentido, se sabrá que hablo seriamente y que no son ruidos vanos los que hago con la boca.
primavera 1940
Traducción: Mónica Mansour
Tomado de Tsé-Tsé Nº 16 (mayo 2005) :
René Daumal : su breve pero intensa vida (1908-1944) dedicada a la poesía y a la mística, constituye una de esas señales a la atención que van acendrando el influjo de su entrelinea, incitando a sucesivas relecturas y nuevos descubrimientos.La guerra santa no ha perdido un ápice de su vigencia expresiva y su aliento de insurrección, desde que fuera escrito, apenas comenzada la segunda guerra mundial, si se tiene en cuenta la sarta de horrores acontecidos, en nombre del dios único y sus razones de estado, por entonces y desde entonces, se comprenderá que su llamamiento se mantiene tan invicto como incumplido.
Música Rara 